Kultura i sztuka 1945-1989

15.03.2017

„Biel kolorem śniegu. Tadeusz Kantor i artyści z kręgu Cricot 2". Kilka uwag kuratorskich

Tadeusz Kantor, Emballage IV, 1967, plecak, koło rowerowe, olej, płótno, wł. Muzeum Sztuki w Łodzi. Źródło: Cricoteka Tadeusz Kantor, Emballage IV, 1967, plecak, koło rowerowe, olej, płótno, wł. Muzeum Sztuki w Łodzi. Źródło: Cricoteka

Wystawa w krakowskiej Cricotece „Biel kolorem śniegu. Tadeusz Kantor i artyści z kręgu Cricot 2. Rzym 1979” jest pokazem inspirowanym wystawą „Le opere di Tadeusz Kantor. I pittori di Cricot 2: Maria Jarema, Maria Stangret, Zbigniew Gostomski, Kazimierz Mikulski, Andrzej Wełmiński, Roman Siwulak.. Il teatro Cricot 2”, prezentowaną w 1979 roku w Palazzo dell Esposizioni w Rzymie.

Do udziału w obszernej prezentacji polskiej awangardy „L'Avanguardia polacca 1910–1978. S.I. Witkiewicz, costruttivismo, artisti contemporanei” Kantor został zaproszony przez Ryszarda Stanisławskiego. Na prezentację w Cricotece składają się dzieła wybrane spośród tych przedstawionych niespełna 40 lat temu w Rzymie. Zestawiając je ze sobą w odmienny sposób i wyważając na nowo punkty aranżacji wystawy, zrewidowano autorską koncepcję Tadeusza Kantora i zbudowano między dziełami nowe relacje. Wystawa jest twórczym przepracowaniem tej różnorodnej kolekcji prac, próbą spojrzenia na nie z dzisiejszej perspektywy.

Na wystawie w Rzymie Kantor zaprezentował prace obrazujące wszystkie typy swoich ambalaży; formy, która determinowała rozwój twórczości wizualnej artysty od połowy lat 60. Z myślą o pokazie Kantor nie tylko sam wyselekcjonował szeroki wachlarz ambalaży, prezentując wszystkie ich wcielenia, niejako kalejdoskop możliwych rozwiązań formalnych i obszarów tematycznych, ale także już w fazie projektowania wystawy zaproponował schemat powiązań między dziełami. Kantor projektuje przez to rozumienie swojej sztuki, dokonuje jej automitologizacji. Wyprzedza ostatni, późny etap swojej twórczości, w którym będzie reinterpretował i reinkarnował własny dorobek, przedstawiając odbiorcy gotowe interpretacje i systematykę swych prac. Pracując nad rzymską ekspozycją, Kantor robi przegląd ambalażowych środków i rozwiązań. Znajduje się u schyłku pewnego etapu twórczego, w obliczu wyczerpania jego potencjału.

Ambalaże, czyli opakowania rzeczy, ludzi, zjawisk, a nawet pamięci, wyłoniły się z próby przekroczenia przez Kantora taszystowskiej materii obrazu oraz potrzeby dotarcia do natury przedmiotu. Ich tkanką była realność najniższej rangi i gest opakowania, rozpościerające się „od śmietnika do wieczności”. W pierwszych ambalażach artysta dokleja do płócien papierowe torby, koperty, później parasole i elementy garderoby. Następnie tworzy ambalaże konceptualne, opakowania skrywające ludzkie figury, ambalaże niefiguratywne i takie, które wykorzystują typowe dla Kantora motywy (np. przedmioty wyrzucone poza płótno). Powstają także obiekty będące skrzętnym opakowaniem dla prywatności twórcy, prezentujące obszary na wskroś intymnie: przeszłość, miłość, pamięć po najbliższych. Ich zapakowanie – wedle artysty – uchroni je przed wszystkim zewnętrznym, także przed śmiercią.

Chciałabym tutaj zwrócić uwagę na te ambalaże, które skrywają w sobie motywy historyczne. Jak pisałam w tekście „Tadeusz Kantor. Historia jako ready made” opublikowanym na portalu Dzieje.pl 21 grudnia 2015 roku (http://dzieje.pl/artykulyhistoryczne/tadeusz-kantor-historia-jako-ready-made): „Historia sama w sobie nie jest u Kantora tematem. Motywy historyczne są silnie zindywidualizowane, przetworzone przez artysty pamięć i wspomnienia (…), są wybiórczymi urywkami, przetworzonymi przez mechanizm pamięci Kantora i przez mechanizm jego kondycji, lęków, potrzeb. Kantor używa ich po coś, jako narzędzi świadomie wprowadzanych do złożonych konstrukcji jego dzieł, a częściowo także jako ready made, czyli realność gotową. We wszystkich spektaklach Teatru Śmierci, Kantor używał historii powszechnej, konstrukcji związanych z totalitaryzmem, masowymi ruchami politycznymi, mechanizmami rządzącymi historią – do przeciwstawienia ich historii jednostki ludzkiej – indywidualnej, biednej, nieporadnej”. Na rzymskiej wystawie Kantor odnosi się do motywów historycznych, poszerzając gamę swoich ambalaży o „Persyflaże muzealne”, czyli opakowania muzealnych arcydzieł. Twórca zajmuje się w „persyflażach” przepisywaniem dzieł malarskich wybitnych twórców, ale jednocześnie każdy z nich jest uwikłany w kontekst historyczny. Popatrzmy na przykład na wielkogabarytowy obraz „Emballage Hołdu Pruskiego” (1975, Muzeum Narodowe w Krakowie). Kantor wprawdzie nie pokazał tej pracy w Rzymie, natomiast brał ją pod uwagę przy projektowaniu wystawy. Pisał:

Ważyłem się na ambalaż „świętości narodowej”, Hołdu pruskiego

Matejki. Dumne postacie królewskie, rycerskie, biskupie

„opakowywałem” z desperacją, lękiem i pietyzmem –

na wieczność.

Żywego pozostawiłem tylko wielkiego Błazna Królewskiego

– Stańczyka

(T. Kantor, „Moja twórczość, moja podróż. Komentarze intymne”)

Stańczyk – namalowany przez Kantora na osobnym, wydzielonym panneau – wyrzucony jest poza kompozycję odnoszącą się do „Hołdu pruskiego”. U Matejki błazen-polityk pozostaje w obrazie, chociaż był w opozycji wobec monarchy święcącego wątpliwy triumf. U Kantora błazen-artysta przeciwstawiony jest tej celebracji w malarstwie. Jest wytrącony z roli uczestnika historycznego wydarzenia. Jeśli przyjąć interpretację prof. Mieczysława Porębskiego, że Kantor dał Stańczykowi swoją twarz, to sam artysta wyłamuje się z historii, plasując się poza nią – we własnym, osobiście, a nie zbiorowo przeżywanym świecie[1].

Tadeusz Kantor opakowuje również obraz Francisco Goi Rozstrzelanie powstańców madryckich 3 maja 1808 roku z 1814 roku (1970, kolekcja prywatna). W obrazie hiszpańskiego mistrza Kantora interesuje nie tylko forma kompozycji, ale wpisana w nią silna dramaturgia przeciwstawienia plutonu egzekucyjnego ludzkiemu istnieniu, sam moment zawieszenia gestów: przerażone spojrzenie powstańca, uniesione wysoko ręce, przerażenie zmieszane z nadzieja, a z drugiej strony szpaler plutonu egzekucyjnego, ukazany od tyłu, jako bezduszna, zdehumanizowana masa. Moment, kiedy unicestwienie wydaje się być przesądzone, a jednocześnie wciąż wszystko może się wydarzyć.

Na wystawie „Biel kolorem śniegu” eksponowany jest ambalaż Tadeusza Kantora, odnoszący się wprost do historii powszechnej. Obraz należy do grupy ambalaży ludzkich, czyli tych prac, gdzie artysta skupia się na ubraniu i elementach garderoby (paskach, torebkach), zastępując nimi egzystencję człowieka. Do płótna przykleja bądź części odzieży – kurtkę, koszulę – bądź uformowane z nylonu kształty przypominające ubranie. Zarysy figury człowieka i detale zostają dopracowane farbami, a sugestia ludzkiej obecności wewnątrz realnych lub malarskich kurtek i szmat jest bardzo silna. Czasami ludzie przedstawieni są wyłącznie poprzez malowidło, albo w sposób, który sugeruje obecność obiektów trójwymiarowych, jak w przypadku omawianego tu „Marmarosz Sziget” z 1965 roku (Muzeum Sztuki w Łodzi), gdzie pasek i głowa żołnierza zostały namalowane, choć przy pierwszym oglądzie spodziewaliśmy się realnych obiektów. Natomiast paczka przewiązana sznurkiem jest w rzeczywistości doklejonym elementem trójwymiarowym, choć przyłapani na pomyłce przy ocenie innych elementów, upatrywaliśmy już w niej malarskiego wizerunku paczki. Wskazówką do czytania obrazu jest jego tytuł napisany przez artystę w górnej partii dzieła: „Marmarosz Sziget”. Kantor nie daje żadnych dodatkowych wskazówek, w swoich wypowiedziach i tekstach nie doprecyzowuje kontekstu historycznego, widzowie poprzez odniesienie do wydarzeń z historii powszechnej muszą sami odnaleźć się w narracji obrazu. Mamy tytuł „Marmarosz Sziget” i wizerunek profilu głowy żołnierza z wąsikiem.

20 września 1916 Legiony przeformowano w Polski Korpus Posiłkowy. 10 kwietnia 1917 oddziały legionowe zostały ponownie przeformowane w Polską Siłę Zbrojną (Polnische Wehrmacht). Gdy większość żołnierzy (z I i III Brygady) odmówiła przysięgi na wierność obcym monarchom, oddziały te zostały częściowo rozwiązane. Legionistów (byłych poddanych rosyjskich) internowano w obozach w Beniaminowie (oficerowie) i Szczypiornie (podoficerowie i szeregowcy). Pozostali, którzy odmówili przysięgi, a posiadali obywatelstwo austriackie, zostali wcieleni do wojska austro-węgierskiego i wysłani na front włoski. Legioniści, w tym zdecydowana większość II Brygady, którzy złożyli przysięgę zostali także przekazani pod dowództwo austriackie jako Polski Korpus Posiłkowy. Formacja istniała do pokoju brzeskiego z Ukrainą. W proteście przeciwko warunkom tego traktatu żołnierze PKP, pod wodzą Józefa Hallera dokonali przejścia linii frontu pod Rarańczą w nocy z 15 na 16 lutego 1918. Legioniści, którym nie udało się przebić na stronę rosyjską byli internowani w obozach na Węgrzech w miejscowościach Marmaros-Sziget i Huszt. Przywódcy buntu w PKP w tym m.in. ks. Józef Panaś, płk Włodzimierz Zagórski i mjr Roman Górecki byli sądzeni w słynnym procesie legionistów w miejscowości Marmaros-Sziget (łącznie w czerwcu 1918 oskarżono 114 legionistów)[2]. W Legionach Polskich walczył ojciec Tadeusza Kantora - Marian Kantor-Mirski. On także odmówił przysięgi wierności obcym monarchom i w lutym 1918 roku przeszedł przez front pod Rarańczą, aby połączyć się z II Korpusem Polskim w Rosji. Nie trafił do Marmaros-Sziget, choć artysta przedstawił jego wizerunek na obrazie. Nie wiemy więc na pewno co Kantor opakowuje w swym dziele – czy wydarzenie od którego ojciec Kantora był o krok, czy może pamięć swego ojca o historii jego współtowarzyszy.

Wystawa w Cricotece potrwa do 11 Czerwca 2017 roku. Towarzyszy jej interesujący program wydarzeń towarzyszących.

Małgorzata Paluch-Cybulska

Źródło: MHP

[1] Porównaj: Mieczysłąw Porębski, „Polskie zaduszki”, w: „Deska”, Warszawa 1977, s.194-197.

[2] https://pl.wikipedia.org/wiki/Legiony_Polskie_(1914%E2%80%931918)

Wszelkie materiały (w szczególności depesze agencyjne, zdjęcia, grafiki, filmy) zamieszczone w niniejszym Portalu chronione są przepisami ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych oraz ustawy z dnia 27 lipca 2001 r. o ochronie baz danych. Materiały te mogą być wykorzystywane wyłącznie na postawie stosownych umów licencyjnych. Jakiekolwiek ich wykorzystywanie przez użytkowników Portalu, poza przewidzianymi przez przepisy prawa wyjątkami, w szczególności dozwolonym użytkiem osobistym, bez ważnej umowy licencyjnej jest zabronione.
Do góry

Walka
o niepodległość
1914-1918

II Rzeczpospolita

II Wojna
Światowa

PRL