Kultura i sztuka 1945-1989

27.03.2015 aktualizacja 24.11.2016

"Dziady" i polityka

Gustaw Holoubek podczas próby generalnej "Dziadów" 1967 r. Fot. PAP/M. Szyperko Gustaw Holoubek podczas próby generalnej "Dziadów" 1967 r. Fot. PAP/M. Szyperko

O „Hamlecie” Williama Szekspira wybitny krytyk i badacz teatralny Jan Kott pisał, że jest jak gąbka, gdyż potrafi wchłonąć całą współczesność. Podobne słowa można byłoby napisać o „Dziadach” Adama Mickiewicza.

Każda kolejna inscenizacja naszego dramatu narodowego jest nie tylko próbą reżyserskiej wyobraźni (bo „Dziady” rozsadzają konwencje teatralne, są tekstem pisanym w teatrze za każdym razem na nowo), ale i pretekstem do dyskusji o tym, co w danej chwili jest w Polsce ważne i palące, „co jest w Polsce do myślenia”, mówiąc słowami Stanisława Wyspiańskiego. To on jako pierwszy w 1901 roku „Dziady” Adama Mickiewicza w autorskim opracowaniu dramaturgicznym wprowadził na scenę Teatru Miejskiego w Krakowie. W tym samym czasie w zaborze carskim i pruskim samo posiadanie odpisu egzemplarza dzieła było karane wydaleniem z uczelni. Pierwszy raz w Warszawie, w niepodległej II Rzeczpospolitej w Teatrze Narodowym wystawił „Dziady” Aleksander Zelwerowicz w 1927 roku.

Wyspiański oglądał historię Polski w kalejdoskopie mitycznych zdarzeń. W jego interpretacji „Dziady” stały się tragedią narodu zniewolonego jarzmem wiecznie obecnego w granicach Polski okupanta, ale i, paradoksalnie, „ wolą zniewolonego” - ślepo zapatrzonego w przeszłość,  zaczadzonego romantyczną martyrologią, zaklętego w fatalnym kręgu ofiary i obietnicy odrodzenia. Gustaw-Konrad, dzięki Wyspiańskiemu zyskawszy drugie życie jako protagonista „Wyzwolenia”, podobnie jak Hamlet uwikłany w mechanizmy historii i obarczony ciężarem trudnego dziedzictwa, stał się archetypem polskiego bohatera tragicznego.

„Prochy Mickiewicza to nie martwy proch przeszłości, nie proch, lecz dynamit.": pisał Antoni Słonimski w recenzji z „Dziadów” Leona Schillera w 1935 roku. Aż do 1989 roku, czyli daty pierwszych po latach zależności demokratycznych wyborów parlamentarnych, a nawet dzisiaj, przeszło 150 lat od pierwszego, paryskiego wydania naszego dramatu narodowego, każda kolejna inscenizacja „Dziadów” nieuchronnie musi być oglądana przez pryzmat konkretnej, polskiej rzeczywistości i zazwyczaj stanowi zadziwiająco trafny komentarz do aktualnej sytuacji politycznej i społecznej.

Za pierwsze „Dziady” w powojennej Polsce zwykło uważać się inscenizację  Aleksandra Bardiniego z 1955 roku. Spektakl długo wyczekiwany z nadzieją i niepokojem, gdyż odkąd w 1949 roku proklamowano w polskim teatrze  realizm socjalistyczny, repertuar romantyczny (podobnie zresztą jak staropolski, międzywojenny i modernistyczny) choć nie zakazany oficjalnie stał się ideologicznie niewygodny. Możliwość wystawienia „Dziadów” w Teatrze Polskim w Warszawie, w stulecie śmierci Adama Mickiewicza, była widomym znakiem nadchodzącej „odwilży”.

„Dziady” Bardiniego miały być arką przymierza między starym a nowym porządkiem – w rzeczywistości posłużyły za narzędzie sankcjonujące stanowisko chwiejącej się władzy. Zarówno przez krytykę teatralną, jak i samego reżysera spektakl został oceniony negatywnie jako przykład artystycznego kompromisu.

"O Dziadach nie myślę wcale lub z obrzydzeniem. Nie można płacić taką walutą za wykonywanie zawodu, a jeśli tak, to człowiek jest śmieć": z rozgoryczniem notował Bardini tuż po premierze w liście do asystenta, reżysera Jana Kulczyńskiego.

Jednak dla spragnionej oddechu młodej publiczności, generacji Marka Hłaski, STS-u i Bim-Bomu, „Dziady” stały się doświadczeniem pokoleniowym, terapeutycznym po latach stalinizmu. Wielka Improwizacja w wykonaniu dwudziestoczteroletniego Ignacego Gogolewskiego musiała brzmieć w ich uszach jak młodzieńcza oda do radości. Spektakl Bardiniego na wielkiej scenie Teatru Polskiego grano kilkaset razy przy zapełnionej widowni.

"Bywaliśmy wielokrotnie na tych przedstawieniach, porównywaliśmy Gogolewskiego z Jasiukiewiczem, słuchaliśmy z wypiekami na twarzy Wielkiej Improwizacji, uczyliśmy się jej na pamięć, dyskutowali i spierali po nocach" : po 35 latach od premiery wspominał Edward Krasiński.
„ (…) mimo takich czy innych niedociągnięć, mimo nieraz widocznie wyraźnej niedojrzałości aktorskiej, przedstawienie miało świeżość i urok młodości. Nie było chyba dotąd tak młodych Dziadów w teatrze” : notował po premierze recenzent  August Grodzicki.

„Dziady” Bardiniego odbierano przede wszystkim jako przedstawienie o młodzieży. Nie bez znaczenia była jednak decyzja reżysera, aby rolę Gustawa-Konrada powierzyć dwóm aktorom –  na przemian z Gogolewskim grał o dziesięć lat starszy, urodzony w 1921 roku, Stanisław Jasiukiewicz. Równolatek Tadeusza Różowicza i Tadeusza Borowskiego, przynależny do pokolenia „zarażonych śmiercią” - tego samego co młodzi akowcy czekający w więzieniach na rehabilitację musiał interpretować rolę Konrada w zgoła inny sposób.

„Jego Improwizacja mogła brzmieć bardziej gorzko (może nawet sceptycznie?). A najpewniej brzmiała jak obrachunek z historią, a nie pojedynek z Bogiem. To nie Stwórca został bluźnierczo przyrównany do cara, lecz partyjne samowładztwo zostało osądzone za przybieranie maski paternalizmu, za pogwałcenia ładu natury (...), za wszelkie uzurpacje. Konrad upominał się nie o "rząd dusz", lecz o prawo narodu do samostanowienia.” (Z. Majchrowski, Improwizacja dla pięknych dwudziestoletnich, "Dialog" 1998, nr 4 .).

W swojej historii teatr niejednokrotnie spełniał rolę barometru nastrojów społecznych i bywał detonatorem społecznego niezadowolenia. O „Weselu Figara” Pierre'a Beaumarchais'go, przedstawieniu poprzedzającemu wybuch Rewolucji Francuskiej, Napoleon miał powiedzieć, że to „Rewolucja już w czynie”.

„Czas nie wytrawił współczesności Dziadów. Ona nadal parzy. W Dziadach jest dynamit i ten dynamit wybuchł na premierze!”: w obronie „Dziadów” Bardiniego pisał Jan Kott jeszcze w 1957 roku w „Poskromieniu złośników”. Potencjał wywrotowy zawarty w „Dziadach” Adama Mickiewicza, ów „dynamit”, o którym pisał Kott,a wcześniej Słonimski, dawał o sobie znać w momentach dla historii Polski trudnych i przełomowych. Najdobitniej w 1967 roku, kiedy to kolejna konfrontacja z dziełem wieszcza miała stać się nie tylko szeroko dyskutowanym wydarzeniem kulturalnym, ale i zarzewiem przewlekłego kryzysu politycznego o długofalowych skutkach zwanego Wydarzeniami Marcowymi.

Kiedy Kazimierz Dejmek obejmował w 1962 roku dyrekcję Teatru Narodowego za cel obrał sobie przede wszystkim stworzenie ambitnej sceny popularnej - zaangażowanej społecznie, z repertuarem opartym na wielkiej, polskiej literaturze. Nigdy nie odżegnywał się od wpływów swojego mistrza Leona Schillera, z którym zetknął się w 1946 roku jeszcze jako aktor zatrudniony w łódzkim Teatrze Wojska Polskiego. 

Potencjał wywrotowy zawarty w „Dziadach” Adama Mickiewicza, ów „dynamit”, o którym pisał Kott,a wcześniej Słonimski, dawał o sobie znać w momentach dla historii Polski trudnych i przełomowych. Najdobitniej w 1967 roku, kiedy to kolejna konfrontacja z dziełem wieszcza miała stać się nie tylko szeroko dyskutowanym wydarzeniem kulturalnym, ale i zarzewiem przewlekłego kryzysu politycznego o długofalowych skutkach zwanego Wydarzeniami Marcowymi.

To po Schillerze Dejmek odziedziczył zainteresowanie polskim dramatem misteryjnym. Długo ignorując dramaturgię współczesną z twórczości staropolskiej Dejmek czerpał jej muzyczność, alegoryczny sposób obrazowania oraz ludyczny humor. Jego „Żywot Józefa” Mikołaja Reja czy „Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” Mikołaja z Wilkowiecka, oba realizowane w dwóch wariantach na przestrzeni dziesięciu lat, zdecydowanie wyróżniały się w socrealistycznym krajobrazie teatralnym lat 50. i 60. Z doświadczeń takich właśnie przedstawień, z których świadomie zapożyczył szereg rozwiązań inscenizacyjnych Dejmek korzystał realizując „Dziady” Adama Mickiewicza w 1967 roku.

„Kiedy przyszło i Narodowemu uczcić solennie pięćdziesiątą rocznicę Rewolucji Październikowej, postanowiłem, że Dziadami właśnie – dramaturgia światowa niewelu dziełami równie wielkimi, skierowanymi in tyrannos może się poszczycić. Ostatecznie nie tylko nasz straszny Litwin nie lubił caratu, nie lubili go również bolszewicy z Leninem na czele.” : wspominał Dejmek w wywiadzie w 1979 roku. (Czy mogę robić te buty, „Zapis” 1979, nr 12).

Propozycja Dejmka została zaakceptowana przez ówczesne Ministerstwo Kultury i Sztuki. Ponadto poparto wniosek, aby „Dziady” z Teatru Narodowego zostały pokazane na festiwalu dramaturgii polskiej w Moskwie. Próby przebiegały bezproblemowo, bez najmniejszej ingerencji ze strony cenzury. Premiera monumentalnego spektaklu, którego obsada liczyła przeszło osiemdziesiąt osób nie licząc stale obecnych na scenie chórów  odbyła się 25 listopada 1967 roku.

Rolę Gustawa – Konrada powierzono czterdziestoczteroletniemu wówczas Gustawowi Holuobkowi. Pierwszy raz w historii wystawień „Dziadów” Wielka Improwizacja zabrzmiała ze sceny bez żadnych skrótów. „Przedstawienie było wielkim triumfem Holoubka i publiczności. Holoubek grał tę rolę tak, jak się czytuje o graniu Eleonory Duse, Jermołowej czy Salviniego A publiczność? Publiczność też była na najwyższym światowym poziomie, natchnął ją Holoubek, Stopka, aktorzy, czas i chwila osobliwa, jej znakiem widomym była praska wiosna, a u nas beznaadziejna stagnacja i obumarcie społeczne...” (K. Dejmek, jw.)

Nie tylko gra aktorska, ale i rozmach inscenizacyjny robił wrażenie na publiczności. Centralnym punktem scenografii autorstwa Andrzeja Stopki był ogromny ołtarz, który w drugim akcie, tuż przed proroctwem Księdza Piotra, otwierał się ukazując bizantyjskie malowidło. Dejmek wydobył z dramatu jego muzyczną partyturę. Obrzęd Dziadów śpiewany był niemal w całości. Na motywach menueta została skomponowana scena Balu u Senatora, podczas której na fortepianie grano również tańce z epoki autorstwa Marii Szymanowskiej. Ludową egzotykę obrzędów, raz pogańskich, raz chrześcijańskich, podkreślał przeciągły dźwięk liry korbowej.

W spektaklu wykorzystano między innymi hymn „Gaude Mater Polonia”, szesnasto- i siedemnastowieczne pieśni religijne („Kyrie Elejson”), pieśni starocerkiewne, psalmy i kolędy. Zabieg włączenia w strukturę obrzędu dedykacji Adama Mickiewicza dla „narodowej sprawy męczenników”, której słowa wypowiadał Guślarz zwrócony w stronę ołtarza, nie pozostawiał w widzach wątpliwości, iż  „Pogański obrzęd Dziadów to początek narodowego misterium i dramatu politycznego (...)”. (Maria Czenerle, Ceremonie Kazimierza Dejmka, Dialog 1976).

To właśnie poczucie uczestnictwa w konspiracyjnym misterium patriotycznym oraz gra Holoubka, w którym publiczność zobaczyła przedstawiciela ówczesnej inteligencji sprawiły, że reakcje widowni były tak żywiołowe. „Uczciwość Dejmka budzi najwyższy szacunek. Uczciwość podwójna, wobec Mickiewicza i wobec widowni. Wobec Mickiewicza, bo niewątpliwie są to Dziady Mickiewicza, Dejmek nie próbował z nich zrobić innej, własnej sztuki. Wobec widowni, bo wszystko, co dzisiaj nurtuje polską publiczność, zostało w tym przedstawieniu świadomie i sumiennie wyrażone. ” (Zbigniew Raszewski, Raptularz 1967-1968, Warszawa 1993)

Manifestacyjnie oklaskiwali przedstawienie również obecni na premierze działacze partyjni, najbliżsi współpracownicy Władysława Gomułka, Zenon Kliszko i Marian Spychalski. Kilka dni później dyrekcja Teatru Narodowego otrzymała nakaz z Ministerstwa Kultury, aby ograniczyć liczbę przedstawień. Zmiany repertuarowe oraz decyzja o wstrzymaniu recenzji z premiery w warszawskich tygodnikach wywołały oburzenie mieszkańców Warszawy.

„Od tego momentu wokół przedstawienia Dziadów zaczęła powstawać atmosfera sensacji politycznej, co znalazło swój wyraz w reakcjach publiczności. Nieobliczalna decyzja spowodowała, iż Dziady z kategorii estetycznej zostały zepchnięte na grunt kawiarnianej sensacyjki politycznej.”. (K. Dejmek, odczyt w UW, 11.03.1981)

21 grudnia 1967 roku Kazimierz Dejmek został wezwany w trybie natychmiastowym do KC PZPR na rozmowę z kierownikiem Wydziału Kultury. Inscenizacji „Dziadów” zarzucono tendencyjny dobór tekstów i szkodliwość polityczną: „antyrosyjskość i antyradzieckość oraz religianctwo”. 16.01.1968 zachowanie publiczności na przedstawieniu zostało uznane za antyradziecką demonstrację – zapadła nieodwołalna decyzja o wstrzymaniu kolejnych przedstawień.

Ostatni spektakl 30.01.1968 roku zgromadził tłumy, które już na kilka godzin wcześniej szturmowały kasy teatru. Podczas przedstawienia publiczność wznosiła spontaniczne okrzyki: „Niepodległość bez cenzury!” oraz „Chcemy Dziadów!”. Niedługo później to ulice Warszawy miały stać się sceną dramatycznych zdarzeń…

„Sądzę, że Gomułce – nie tylko w związku z praską wiosną – był potrzebny na przełomie lat 1967 i 1968 detonator, który by pozwolił rozprawić się z opozycjonistami wewnątrz aparatu władzy, wszystko jedno, czy spod znaku rewizjonizmu, czy konserwy. Chodziło mu o wywołanie ekscytacji społecznej dla spolaryzowania sił, wywołania poczucia zagrożenia interesu Polski i Polaków, i w efekcie dla dokonania przegrupowań.”. (K. Dejmek, jw.)

Z początkiem 1968 roku Kazimierz Dejmek został wyrzucony z partii oraz usunięty ze stanowiska dyrektora Teatru Narodowego. Wraz z nim teatr opuściło około czterdziestu wybitnych aktorów i aktorek, między innymi Gustaw Holoubek. O dalszych wydarzeniach wiemy z kronik filmowych, podręczników do historii oraz tysięcy artykułów, które napisano na ten temat. Ten wybuchowy ładunek natchnienia zawarty między wierszami „Dziadów”, oraz innych ponadczasowych arcydzieł literatury światowej, nieraz ekspoduje na scenie, a czasami - w rzeczywistości.

Maja Łukowska-Luxenberg

ls/

Wszelkie materiały (w szczególności depesze agencyjne, zdjęcia, grafiki, filmy) zamieszczone w niniejszym Portalu chronione są przepisami ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych oraz ustawy z dnia 27 lipca 2001 r. o ochronie baz danych. Materiały te mogą być wykorzystywane wyłącznie na postawie stosownych umów licencyjnych. Jakiekolwiek ich wykorzystywanie przez użytkowników Portalu, poza przewidzianymi przez przepisy prawa wyjątkami, w szczególności dozwolonym użytkiem osobistym, bez ważnej umowy licencyjnej jest zabronione.
Do góry

Walka
o niepodległość
1914-1918

II Rzeczpospolita

II Wojna
Światowa

PRL