Reżyser Thom Luz: tworzę teatr dźwięków

Polska Agencja Prasowa: Skąd wziął się pomysł na przedstawienie „Pieśni bez słów”, które dwukrotnie zaprezentował pan podczas 26. Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego KONTAKT w Toruniu? Na czym polegała praca nad tym spektaklem?

Thom Luz: To była wręcz praca detektywistyczna. Na początku natrafiłem na liryczny cykl utworów na fortepian Feliksa Mendelssohna Bartholdy’ego. I jak to mam w zwyczaju – moje myśli i wyobraźnia zaczęły krążyć wokół jego tytułu. Pojawiły się wyobrażenia, skojarzenia z tekstami i opowiadaniami Samuela Becketta, np. z „Tekstami po nic”.

Wraz z moim wieloletnim współpracownikiem muzykiem i kompozytorem Mathiasem Weibelem zaczęliśmy słuchać tego cyklu, grać go i poszukiwać obrazów, wizji, które byłyby swoistym kontrapunktem do biedermeierowskiego liryzmu tych utworów. Bo Mendelssohn Bartholdy skomponował je w epoce biedermeierowskiej, gdy panował porządek, hierarchia. Świat był klarowny i piękny, a w rodzinie panowała całkowita harmonia.

Miałem głębokie poczucie, że to jest wizja świata, który już przeminął. Dlatego postanowiłem tę muzykę skonfrontować z obrazem rozpadu, katastrofy, ludzkiego świata, który powoli umiera. Te obrazy sceniczne miały otwierać drzwi do innego sposobu percepcji zdarzeń.

PAP: W spektaklu również muzyka uległa aranżacji, np. liryczne melodie kompozytora zostały przepisane na instrumenty elektroniczne?

T. L.: To prawda. Wyjaśnię, jak do tego doszło. Na okładce płyty z „Pieśniami bez słów” wydanej przez Deutsche Grammophon znajduje się sielski, olejny obraz. On jest bardzo romantyczny i przedstawia świat, który zniknął. Gdy patrzyłem na ten spokojny pejzaż – pomyślałem nagle, co by się stało, gdyby w tej scenerii zdarzył się krwawy wypadek samochodowy.

Później zacząłem myśleć nad tym, jak pokazać ten wypadek widzom, i podczas wielu rozmów z zespołem doszedłem do wniosku, że dużo ciekawiej będzie, gdy moich pięcioro muzyków-performerów pokaże żmudny proces rekonstrukcji tego, jak doszło do tej katastrofy samochodowej, do zderzenia z młodą sarną, która wybiegła z lasu.

Mam wrażenie, że to jest metafora współczesności: ludzie, którzy wspólnie pracują nad tym, by nastąpiła katastrofa. Mam tu na myśli zarówno współczesne wojny, jak i np. epidemię koronawirusa, która narodziła się w chińskim laboratorium. Żyjemy w świecie, który zmierza w stronę samounicestwienia.

Kolejny etap pracy to były rozmowy z Mathiasem Weibelem. To on namówił mnie, by muzyka dochodziła z uszkodzonego radia we wraku samochodu, żeby tworzyć ją na żywo, posługując się jego wycieraczkami i karoserią niczym spreparowanym fortepianem. Ten wrak samochodu funkcjonuje w naszym przedstawieniu jak instrument muzyczny. Na początku spektaklu jest nawet wydobywany z konteneru-pudła niczym np. skrzypce czy wiolonczela. Pierwotnie ten typ małego samochodu był produkowany z przeznaczeniem dla włoskich nastolatków, by mieli czym jeździć od dyskoteki do dyskoteki.

Zdecydowaliśmy się też, że Weibel dokona zmiany i zaaranżuje pisane na fortepian utwory Mendelssohna Bartholdy’ego na smyczkowe instrumenty elektroniczne. Szukaliśmy takich dźwięków, które będą znajome i przypominać będą kwartet smyczkowy i fortepian, lecz są wytworzone w sztuczny sposób.

To był pasjonujący etap eksperymentowania z muzyką i dźwiękami oraz przymierzania ich do naszej narracji scenicznej o okropnym wypadku samochodowym.

Zależało mi, by dźwięk obejmował całą scenę, i podobnie jak coraz to nowe rekwizyty i przedmioty zjawiające się na niej, zaskakiwał, znienacka „osaczał” widzów. Ta muzyka i przetworzone dźwięki dochodzą z głośników rozmieszczonych tak, aby całość miała charakter enwironmentalny. Uwielbiam, gdy sposób odbiór dźwięków jest wpisana w całość kompozycji scenicznej, gdy staje się częścią samej inscenizacji. Po prostu odczuwam wielką przyjemność w przestrzennej aranżacji dźwięków w spektaklu.

Co więcej, staraliśmy się zaskakiwać widza połączeniem obrazu z muzyką. Spektakl zaczyna się od sceny, w której mężczyzna porusza palcami po klawiaturze keyboardu i słychać tylko ciszę. Potem światło uruchamia dźwięk, który wydaje się płynąć ze starego pianina, a w rzeczywistości wydobywa się z drugiej strony sceny. Tego typu zabiegi w przedstawieniu służyć miały zmianie perspektywy odbioru widzów i wywróceniu do góry nogami ich oczekiwań.

To jak otwieranie furtek dla nowych dróg percepcji. Zawsze zależy mi na poszukiwaniu sposobów kreowania tajemnicy dla widzów; daję im teatralne puzzle do układania, a zarazem zapraszam do pracy ich wyobraźnię.

W finale tego spektaklu wszystkie elementy początkowo zaskakujące i tajemnicze układają się w pewną całość. Może zaskakującą i nie do końca zgodną z zasadami chronologii. To przypomina samo życie: zmierzamy ku przyszłości, ale zdarzenia i emocje rozumiemy dopiero z perspektywy czasu, który przeminął.

Często powtarzam, że tworzenie teatru, spektaklu jest precyzyjnym zabiegiem na efemerycznym materiale.

PAP: Jaki był efekt tych zmian i aranżacji?

T. L.: Mam wrażenie, że to zmieniło charakter samej muzyki Mendelssohna Bartholdy’ego. Nadało jej romantycznego rozwibrowania, niepokoju. Nabrała dramatyzmu i głębi.

PAP: To przedstawienie niezwykle nostalgiczne i poetyckie. Rekonstruuje tragiczne zdarzenie, ale zarazem pojawiają się w nim sekwencje pełne humoru, nieco abstrakcyjne. Czy pańskie poczucie humoru nie ma dadaistycznych korzeni?

T. L.: Oczywiście, że tak. Przecież nonsens jest najwyższą formą poezji. Poezja tak naprawdę jest bezużyteczna: nie jest niezbędna do przetrwania ani do prokreacji. Wiersze pisane przez dadaistów były taką manifestacją poezji pozbawionej znaczeń. Ale gdy przyjrzeć się bliżej, odkryjemy, że istnieje głęboki cel w takiej „bezużytecznej” działalności, który sięga już w rejony filozofii.

W naszym spektaklu są też sceny pełne humoru rodem z filmów Felliniego. Wystarczy zmienić miejsce określonego przedmiotu lub umieścić go w innym kontekście – i zmieniamy sposób percepcji widza. Jak u Felliniego – pokazujemy świat takim, jaki jest, a zarazem wyolbrzymiamy pewne aspekty albo skupiamy się na czymś, co może przywodzić na myśl zbliżenie w filmie. Po prostu wystarczy zmienić niektóre parametry scenicznej rzeczywistości, by osiągnąć efekt, który jest bliższy rzeczywistości niż np. proste sfilmowanie ruchu ulicznego.

PAP: W spektaklu pojawiają się m.in. fragment radiowego horoskopu, reklama wypoczynku w górskim kurorcie, wiersz poświęcony wypadkowi. Są też wygłaszane urywki nowej ustawy łowieckiej i opis jej wpływu na populację saren, a nawet nieco bełkotliwy wykład historiozoficzno-filozoficzny o wyższości przypadku nad fałszywie konstruowaną chronologią historycznych wydarzeń. Zapytam o aspekty filozoficzne pańskiego przedstawienia. W pewnym momencie pojawia się stwierdzenie żywcem przypominające tezę Ludwiga Wittgensteina z „Traktatu logiczno-filozoficznego” o tym, że „granice języka wyznaczają granice ludzkiego świata”?

T. L.: Zgoda. Nawiązuję do niego. Język kształtuje nasze pojmowanie rzeczywistości. Ucząc się różnych języków, formatujemy w odmienny sposób nasz umysł. Przykładowo w języku rosyjskim pojawiają się takie znaczenia i pojęcia, które są niepojmowalne dla Europejczyka z Zachodu.

Nasza percepcja rzeczywistości opiera się na języku i w spektaklu „Pieśni bez słów” poruszamy to zagadnienie. Chcieliśmy pokazać, jak otwierają się inne światy w chwili, gdy zaczynamy bawić się słowem i językiem. To było jedno z moich zamierzeń.

PAP: Kolejną tezą, która mocno wybrzmiała w spektaklu, było odwołanie do teorii chaosu i efektu motyla. Jeden z aktorów mówi, że wszystko zmienia się i zależy od mrugnięcia rzęsami. To przywołuje przykład motyla, którego machanie skrzydłami w jednym miejscu na Ziemi może wywołać tornado w innym miejscu na kuli ziemskiej. Czy tak pan postrzega świat?

T. L.: Ten motyw zaczerpnąłem z teorii chaosu, bo wydaje mi się, że tego typu obrazy oddają skomplikowanie naszej rzeczywistości.

Tworząc spektakl, zawsze mam nadzieję, że będzie on atrakcyjny dla dziecka, które skupi się na barwach, dźwiękach i sposobie ruchu aktorów, a zarazem, że zaintryguje kogoś, kto czytał Wittgensteina i Derridę. Że odnajdzie ich idee w akcji, w działaniach scenicznych. To taki rodzaj rozrywki także dla filozofów. Przynajmniej staram się taki teatr uprawiać.

PAP: Rok temu opowiadał pan o odkryciu twórczości Samuela Becketta i o swojej nią fascynacji. Czy udało się panu wystawić któreś z jego dzieł?

T. L.: Jeszcze nie. Myślę, że prędzej czy później to uczynię, gdy będę już gotowy. Niestety, niewiele można zdziałać, bo spadkobiercy pozwalają przenosić na scenę tylko jego sztuki. Słuchowiska radiowe mogą być realizowane tylko w radiu, a proza i powieści mają być publikowane w formie książek.

Mam zwyczaj na nowo aranżować przestrzeń, relacje między postaciami, przebiegi czasowe w utworach, które wystawiam. Układać je w sposób, który dla mnie jest czytelny i zrozumiały. Być może to jest moja obsesja. Natomiast nadzór nad spuścizną Becketta jest bardzo ścisły. Żądają np. każdorazowo przesłania scenariusza przedstawienia…

PAP: Jakie są pana najbliższe plany teatralne?

T. L.: Skoro na razie nie mogę wystawić Becketta – równie cennym partnerem stał się dla mnie Franz Kafka. W lutym 2023 r. przygotuję w Schauspielhaus Hamburg spektakl pt. „Die acht Oktavhefte”. Przedstawienie zostanie oparte na ośmiu dziennikach Kafki, które pełne są szkiców, luźnych sentencji i urywków. To w żaden sposób nie przypomina np. „Zamku” czy „Procesu”. Jest to zbiór wybranych myśli Kafki, które są bardzo bolesne, gęste i nośne. Przypominają wręcz haiku. Przykładowo pisze: „nie umiem pływać jak wszyscy inni. Ale mam lepszą pamięć niż pozostali. A jednak wciąż nie zapominam, że nie potrafię pływać”.

Nie znam wielu autorów, których twórczość jest tak pojemna, jasna i ponadczasowa.

Po Kafce zabiorę się w Monachium za Antoniego Czechowa. Jak widać, nadszedł czas na mistrzów. To będzie wersja „Płatonowa” na podstawie scenariusza filmu z lat 70. pt. „Niedokończony utwór na pianolę”. Użyję tego scenariusza, by wykreować Czechowowski świat, który będzie luźno oparty na akcji tej sztuki.

PAP: Wspominał pan o planach reżyserowania w sezonie 2023/24 w Narodowym Starym Teatrze im. H. Modrzejewskiej w Krakowie. Czy te rozmowy trwają, a może ustalili państwo już tytuł spektaklu?

T. L.: Rozmowy się toczą. Za kilka miesięcy wybieram się do Krakowa. Problem w tym, że musimy z wyprzedzeniem ustalić okres prób i znaleźć odpowiednie miejsce w kalendarzu, bo przyznam, że nie potrafię przygotować więcej niż dwie premiery w sezonie.

Bardzo chętnie zrealizuję przedstawienie w Krakowie, bo odnoszę wrażenie, że mój teatr jest dobrze odbierany przez polską publiczność. Prezentowałem swoje spektakle w Łodzi, Warszawie i dwukrotnie na KONTAKCIE w Toruniu. Wszędzie napotkałem emocjonalny odbiór i odbyłem bardzo ciekawe rozmowy. Miło, że w Polsce mój teatr jest równie dobrze przyjmowany, jak np. we Francji i we Włoszech.

PAP: Czy uprawia pan teatr obrazów jak np. Robert Wilson? A może inaczej by pan go zdefiniował. Jak określić teatr Thoma Luza?

T. L.: Uważam, że tworzę teatr dźwięków. Oczywiście, staram się wywarzyć wszystkie proporcje. Ważne są dla mnie napięcia pomiędzy muzyką, słowami i obrazami, a także aranżacja przestrzeni scenicznej. Niemniej dźwięk i rytm w moim teatrze odgrywają bardzo dużą rolę. Dlatego nazwę go teatrem dźwięków. Tym bardziej że jestem głęboko przekonany, że wizje i obrazy sceniczne nigdy nie powinny wyprzedzać brzmień, nie mogą się narzucać.

Thom Luz (ur. 9 stycznia 1982 r. w Zurychu) jest szwajcarskim muzykiem, aktorem i reżyserem teatralnym. Przez krytyków uważany jest za kontynuatora tradycji Christopha Marthalera, którego teatr oscyluje pomiędzy muzyką a słowem. Luz koncentruje się na analizie ciszy i dźwięku w teatrze, a także tego, co niewypowiedziane.

Po ukończeniu studiów w Wyższej Szkole Artystycznej w Zurychu występował jako aktor m.in. w Theaterhaus Gessnerallee w Zurychu, Rote Fabrik Zurich, Schauspielhaus Zurich, Sophiensaele Berlin, Theater Chur. Od 2007 r. Luz realizuje własne przedsięwzięcia muzyczno-teatralne. Jego debiutancki koncert „Patience Camp” miał premierę na Treibstoff Theatre Festival w Kaserne Basel, a w 2009 r. został zaproszony na Festival Theaterformen w Hanowerze.

W 2014 r. w plebiscycie krytyków niemieckiego czasopisma „Theater heute” Thom Luz został uznany za „reżyserskie odkrycie roku”. Jego spektakl „Atlas wysp odległych” zaproszono w 2015 r. na berlińskie Theatertreffen, a następnie na gościnne występy w Hanowerze.

Od 2015 do 2020 r. był etatowym reżyserem Theater Basel, w którym wystawił m.in. „Cierpienia młodego Wertera” wg Goethego (2013), „Czarodziejską górę” wg Manna (2015) i „Leonce’a i Lenę” wg Georga Buechnera (2017). W Bazylei zrealizował też „Inferno” i instalację sceniczną „Paradiso” na podstawie „Boskiej komedii” Dantego.

Przedstawienie „Dziewczyna z fabryki do robienia mgły” wyreżyserowane w 2019 r. w Gessnerallee Zurich zostało zaproszone na Theatertreffen w Berlinie. Jego niezależne produkcje „Gdy umrę”, „Unusual Weather Phenomena Project” i „Dziewczyna z fabryki do robienia mgły” były prezentowane podczas tournée po Europie w Stadtsschowburg Amsterdam, w Théâtre Vidy w Lozannie, w Nanterre-Amandiers Paris oraz na festiwalach w Hamburgu, Marsylii, Montpellier, Warszawie, Moskwie, Jerozolimie i Reykjaviku.

Luz współpracuje też z Deutsches Theater w Berlinie (m.in. „Człowiek pojawia się w holocenie” wg Maksa Frischa w 2016 i „Dawni mistrzowie” Thomasa Bernharda w 2018) oraz teatrami w Szwajcarii i Francji.

W 2019 r. otrzymał prestiżową Szwajcarską Nagrodę Teatralną. Od sezonu 2019/20 jest reżyserem-rezydentem w Residenztheater w Monachium, w którym wystawił m.in. „Chmury, ptaki, bogactwo” wg Arystofanesa (2021). Wiosną 2021 r. powstał film „Wolkendienst” („Usługa w chmurze”), który jest zapisem pracy w monachijskim teatrze nad realizacją przedstawienia wg komedii Arystofanesa.

W maju 2022 r. odbyła się premiera jego „Harmonii Werckmeistera” w berlińskiej Staatsoper Unter den Linden. Premiera koprodukcji „Pieśni bez słów” w reżyserii i ze scenografią Thoma Luza odbyła się w kwietniu 2022 r. w Théâtre Vidy w Lozannie.

Rozmawiał Grzegorz Janikowski (PAP)

gj/ skp/