Jakub Szafrański: polski romantyczny repertuar a cappella to zbiór wrażliwości XIX-wiecznej Polski

Polski Romantyzm Chóralny jest artystyczno-badawczym przedsięwzięciem poświęconym odkrywaniu i upowszechnianiu nieznanej polskiej muzyki chóralnej XIX wieku.

W rozmowie z PAP Jakub Szafrański – dyrygent i kierownik naukowo-artystyczny projektu, a także wykładowca Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina i dyrygent Chóru Kameralnego Polskiej Opery Królewskiej – podkreślił, że w XIX wieku muzyka chóralna docierała do znacznie większej liczby słuchaczy niż koncerty w teatrach i filharmoniach, bo rozbrzmiewała podczas liturgii w całym kraju. – Śpiewali ją zarówno zawodowcy, jak i amatorzy – dodał.

Zwrócił jednak uwagę, że mimo to polski romantyczny repertuar a cappella prawie nie istnieje w obiegu koncertowym. – Chóry sięgają najczęściej po literaturę niemiecką z tego okresu ze względu na dużą dostępność partytur i nagrań – powiedział, wskazując, że od strony muzycznej jest to wielki zbiór wrażliwości estetycznej z XIX-wiecznej Polski.

– Zwykle są to krótkie formy pozwalające szybko wyrazić intencje kompozytora – tak jak w poezji. Znajdziemy ciekawe i znane przebiegi melodyczne oraz harmoniczne, w tym często przewijający się tzw. akord chopinowski. Był on prawdopodobnie swego rodzaju modą i często stosowanym zabiegiem wśród kompozytorów warszawskich XIX wieku – wyjaśnił. Przypomniał, że romantyzm to również rozkwit pieśni i opery, których wpływy czuć w języku muzycznym poszczególnych kompozytorów, m.in. Stanisława Moniuszki czy Władysława Żeleńskiego.

Szafrański podkreślił, że ważny jest też aspekt historyczny, czyli czas zaborów i starań o zachowanie tożsamości kulturowej. – Wiele z tych utworów ma tekst polski – są to poetyckie przekłady z łaciny lub całkowicie autorskie poematy o charakterze religijnym – wyjaśnił.

Jednym z rezultatów projektu Polski Romantyzm Chóralny jest płyta, na której znalazło się 12 utworów sakralnych a cappella. Dyrygent zaznaczył, że kluczem doboru byli polscy kompozytorzy urodzeni w latach 1800-1850 i ich muzyka sakralna. 

– Stanisław Moniuszko, Władysław Żeleński i Zygmunt Noskowski są powszechnie znani, ale ich utwory chóralne a cappella właściwie nie są wykonywane. Ostatnio coraz więcej da się usłyszeć muzyki Ignacego Feliksa Dobrzyńskiego (kolegi Chopina ze studiów u Elsnera) oraz Józefa Władysława Krogulskiego – genialnego dziecka z Tarnowa, nad którego grobem Kurpiński miał powiedzieć: „Chowamy naszego Palestrinę” – wskazał.

Jak jednak zastrzegł, w programach koncertowych nie znalazł dotychczas Romualda Zientarskiego (autora wielkiego zbioru muzyki kościelnej), Józefa Dobrzyńskiego (syna Ignacego Feliksa Dobrzyńskiego), Karola Studzińskiego (założyciela pierwszego w Polsce męskiego kwartetu wokalnego) oraz Władysława Józefa Krogulskiego (przyrodniego brata Józefa Krogulskiego).

– Prawie wszyscy ci kompozytorzy związani byli z warszawską uczelnią muzyczną, która w XIX wieku nosiła kilka różnych nazw. Dobrzyński, J.W. Krogulski i Zientarski uczyli się u Józefa Elsnera – założyciela Szkoły Głównej Muzyki i nauczyciela Chopina. Co ciekawe, w 1827 r. Elsner w swoich ocenach na koniec roku akademickiego wyżej pozycjonował talent drugorocznego Dobrzyńskiego niż pierwszorocznego mistrza fortepianu z Żelazowej Woli – przypomniał.

Utwory, jakie znalazły się na płycie, zostały odnalezione w takich rękopisach, jak autograf „Hymnu żałobnego” J.W. Krogulskiego z 19 stycznia 1840 r. w Bibliotece Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego; rękopis utworu „Raz tylko już Chrystusa noga” w Bibliotece Jagiellońskiej, zapisany na pustych stronach w partyturze koncertu fortepianowego Krogulskiego (Szafrański przypomniał, że papier nutowy był wówczas cennym materiałem i na jednej karcie zapisywano czasem kilka utworów) oraz odpis „Veni Creator” Żeleńskiego z dopiskiem: „Uwieńczone II nagrodą na konkursie Tow. Muzycznego w Krakowie. 2 listopada 1877” w Bibliotece Narodowej.

Z kolei z druków z XIX wieku pochodzi „Veni Creator” I.F. Dobrzyńskiego; „Ave Maria” i „Hymn błagalny” W.J. Krogulskiego z warszawskiej oficyny Ungra i Banarskiego; „Salve Regina” Żeleńskiego z „Echa Muzycznego” (1880); „Ojcze nasz” Studzińskiego z „Ruchu Muzycznego” (1858, nr 43) oraz „Veni Creator” Józefa Dobrzyńskiego ze zbioru „Harfiarz” wydanego w Tarnowie.

Szafrański przyznał, że podczas poszukiwań i pracy nad rękopisami posiłkował się także pomocą specjalistów – Piotra Maculewicza, kierownika Zbiorów Muzycznych Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego, i dr. Jacka Iwaszko z Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina. Wiele z tych źródeł jest dostępnych dzięki digitalizacji zbiorów w ramach projektu „Dziedzictwo Muzyki Polskiej w otwartym dostępie”.

Dyrygent przyznał, że praca ze źródłami była jednak wyzwaniem. – W starych drukach i rękopisach zdarzają się błędy kopistów i drukarzy, niekonsekwencje w tekście, dawna pisownia czy błędy w zapisie łacińskich słów. Każdy utwór trzeba było przepisać i opracować przed pierwszą próbą, by praca mogła przebiegać szybciej z czytelnym, współczesnym zapisem nutowym – powiedział.

Z kolei wykonawczym wyzwaniem było odnalezienie ducha epoki i właściwego idiomu dla każdego kompozytora. – W przypadku wielu twórców nie mamy zachowanej od XIX wieku ciągłości praktyki wykonawczej. U Moniuszki czy Żeleńskiego wiemy, jak interpretować poszczególne oznaczenia artykulacyjne czy dynamiczne, bo ich utwory wykonywane są nieprzerwanie od ponad 150 lat. W przypadku nieznanych kompozytorów należało poeksperymentować i sprawdzić, jakie zabiegi byłyby korzystne dla muzyki oraz jej zrozumienia. Ciekawą kwestią na pewno jest podejście do tempa i odstępstw od jego regularności, np. w formie rubata. Próbowaliśmy różnych rozwiązań popularnych w tamtym czasie, które często się sprawdzały, jak choćby pewna elastyczność w tempie frazy, powszechna w interpretacjach pieśni romantycznych – powiedział.

Zaznaczył, że jeśli miałby wskazać trudność wykonawczą dla współczesnych zespołów chóralnych, byłoby to budowanie dramaturgii frazy i większych odcinków muzycznych. – Często trzeba prowadzić narrację o wysokim napięciu przez długi czas intensywnym głosem, co nie jest już naturalne w muzyce wykonywanej powszechnie przez zespoły wokalne – wyjaśnił.

Partie na chór męski nagrały dwa zespoły: Archikatedralny Chór Męski „Cantores Minores”, działający od 1990 roku, w którym od 2016 r. Szafrański jest drugim dyrygentem, oraz Zespół Wokalny Wydziału Muzyki Kościelnej UMFC, nad którym sprawuje opiekę artystyczną razem z prof. Michałem Sławeckim.

Dyrygent przyznał, że chóry męskie to coraz rzadziej występujące grupy artystyczne. – W XIX wieku rozpoczął się ich rozkwit, którego apogeum przypadło na okres dwudziestolecia międzywojennego. Było kilka przyczyn tak dużej popularności chórów męskich w romantyzmie. Jedną były wskazania liturgiczne, według których mężczyźni mieli sprawować śpiew podczas mszy świętych. Innym powodem były uwarunkowania kulturowe — mężczyźni spędzali czas we własnym gronie, podejmując różne zespołowe aktywności, jak gra w karty czy właśnie śpiew. Męskie chóry były także prowadzone przy stowarzyszeniach lub XIX-wiecznych zakładach pracy – przypomniał.

Zapytany, czy prowadzenie różnych zespołów wymagało od niego zmiany w sposobie dyrygowania, Szafrański zaznaczył, że warsztat dyrygencki jest zbiorem umiejętności, które pozwalają uzyskać określone efekty muzyczne podczas pracy z wykonawcami. – Jest to forma komunikacji z użyciem słowa w trakcie prób oraz komunikacji niewerbalnej podczas wykonań, polegającej na ruchach nie tylko rąk, ale całego ciała – w dużym stopniu również z wykorzystaniem mimiki – wyjaśnił.

Wskazał, że zespoły zarejestrowane na płycie różnią się od siebie doświadczeniem, umiejętnościami wokalnymi i zespołowymi. – Dlatego dobrałem nieco odmienne metody pracy z każdym z nich. Technika gestów była uniwersalna, wyrażająca ten sam komunikat, którego znaczenie ćwiczone było podczas prób na różne sposoby – powiedział.

Premiera płyty „Sacrum a cappella vol. 1” (wyd. Chopin University Press) jest planowana na grudzień. Szafrański zaznaczył, że jest to pierwsza odsłona sakralnej muzyki a cappella, stąd w tytule właśnie „vol. 1”. – Kwerenda pokazała, że zachowanego repertuaru wystarczy na całą serię wydawniczą Polskiego Romantyzmu Chóralnego. Jesteśmy w trakcie nagrań drugiej płyty z trzema mszami Karola Kurpińskiego na chór i organy, również w ramach programu „Muzyczny ślad” Narodowego Instytutu Muzyki i Tańca – powiedział.

– Okazuje się, że jest jeszcze dużo pięknej, polskiej muzyki, po którą można sięgnąć zarówno jako słuchacz, jak i wykonawca, ponieważ utwory te pisane były w przystępny sposób również dla mniej doświadczonych zespołów. Udaje się znaleźć prawdziwe perły, które na dłużej zostaną w pamięci, lecz ciekawe są wszystkie kompozycje odkrywające przed nami zapomniane brzmienie epoki – podkreślił.

Poinformował także, że najbliższy koncert z materiałem z płyty odbędzie się w Filharmonii Gorzowskiej w Gorzowie Wielkopolskim 8 listopada o godz. 17. Mieszany zespół wokalny – Projekt PRC wykona kilkanaście kompozycji obrazujących rozwój polskiej muzyki chóralnej a cappella w XIX wieku. Koncert rozpocznie się twórczością Józefa Elsnera, reprezentującego czas preromantyczny, a zakończy motetem „Ave Maria” Feliksa Nowowiejskiego – reprezentanta monumentalnego neoromantyzmu.

Anna Kruszyńska (PAP)

akr/ miś/