Łukasz Galusek: Chciałbym, żeby socmodernizm był neutralnym terminem

PAP: Termin „socmodernizm” został stworzony przez polskiego historyka architektury, prof. Adama Miłobędzkiego, i przyjął się w piśmiennictwie dotyczącym tego tematu, także za granicą. Przeciwko używaniu tej nazwy protestuje jednak np. Jacek Friedrich – gdański historyk sztuki. Czy nie można się obawiać, że określenie „socmodernizm” zamyka nam to zjawisko w określonych granicach historycznych i geograficznych i w związku z tym utrudnia spojrzenie na nie w szerszej perspektywie – po pierwsze w kontekście tego, co działo się w powojennej architekturze na świecie, a po drugie odcina je od korzeni, od przedwojennego modernizmu, z którego ta architektura wyrosła.

Łukasz Galusek: Użyliśmy tego terminu z pełną świadomością, także po to, żeby prowokować do dyskusji na ten temat, po to, żeby toczyła się rozmowa, która pozwoli nam ustalić, z czym mamy do czynienia. Ten termin pojawił się zaraz na początku lat 90. Profesor Adam Miłobędzki użył go w swojej książce „Architektura ziem Polski”, która zawierała rozdział poświęcony architekturze od końca lat 50. do lat 80. Ponieważ „Herito” jest pismem polsko-angielskim, to odwołaliśmy się także do terminu „cold war modern”. Zarówno przedrostek „soc”, jak i „modernizm” są nacechowane w określony sposób i budzą różne emocje. „Cold war modern” wydaje nam się terminem bardziej neutralnym, dlatego że zimna wojna dotyczyła obu stron żelaznej kurtyny.

Chciałbym, żeby socmodernizm był tak samo neutralnym terminem jak np. historyzm, który jeszcze niedawno w podręcznikach historii architektury osądzany był bardzo surowo, a dziś patrzymy na niego zupełnie inaczej. Widzimy w nim podsumowanie dziejów architektury, powiązanie z czasem, w którym rodzi się historia sztuki jako dyscyplina naukowa, świadomość poszczególnych epok i stylów. Chcielibyśmy, żeby udało nam się zobaczyć socmodernizm w podobnej perspektywie. Dokonywana przez każde pokolenie ocena minionego okresu ma swoje etapy. Ocena tuż po zamknięciu danej epoki jest na ogół bardzo niekorzystna dla niej. Bardzo łatwo jest spisać wszystkie jej grzechy i samemu się upewniać, że my już niczego podobnego nie powtórzymy, bo jesteśmy nauczeni tamtymi doświadczeniami. Myślę, że teraz, po 25 latach transformacji, jesteśmy w takim dobrym, środkowym momencie, który pozwala nam spojrzeć na tamtą architekturę w kontekście naszych czasów.

Jacek Friedrich ma oczywiście rację, że termin „socmodernizm” bardzo mocno nakierowuje spojrzenie na naszą część Europy. I my używamy tego terminu ze względów pragmatycznych – piszemy „socmodernizm” zamiast „architektura Europy Środkowo-Wschodniej w drugiej połowie XX w.”. Bardzo świadomie też chcemy w ten sposób skierować światło na Europę Środkowo-Wschodnią, bo zdaliśmy sobie sprawę, że od jakiegoś czasu powojenny modernizm jest przedmiotem zainteresowania, nawet mody. Dość dobrze zjawisko to zostało opisane w Polsce, dokonaliśmy inwentaryzacji, wiemy, co mamy cennego. Odwołujemy się też do napisanej już za granicą historii architektury światowej drugiej połowy XX w. Wydaje nam się natomiast, że ta bliższa zagranica, nasz region, jest jeszcze mało zbadany, więc termin „socmodernizm” ma nakierować nasze spojrzenie na tę właśnie przestrzeń.

PAP: W numerze „Herito”, o którym rozmawiamy, jest wiele tekstów pokazujących, jak architektura socmodernistyczna była zakorzeniona w tradycjach przedwojennych, np. przez związki architektów z ich mistrzami.

Łukasz Galusek: Zależało nam na tym, żeby zrewidować także pewne mity. Jeden z nich głosi, że po 1945 r. zaczynano od zera. Że w tych nowych warunkach – systemu politycznego, zniszczeń wojennych – rodzi się na wskroś nowy, nowoczesny styl – utylitarny, stypizowany. Tymczasem chcielibyśmy spojrzeć na socmodernizm nie tylko w rozległej perspektywie wielkich zmian, które się wówczas dokonywały: urbanizacji, industrializacji, boomu demograficznego i migracji ludności ze wsi do miast. Zależało nam, żeby wskazać konkretnych ludzi, którzy socmodernizm tworzyli.

Historię architektury tworzą wielkie nazwiska. Zadaliśmy więc sobie pytanie, czy potrafimy wymienić nazwiska czołówki architektów-artystów środkowoeuropejskich. Z kolei przyjrzenie się z bliska ich twórczości pozwoliło nam zobaczyć socmodernizm nie tylko jako architekturę bloków, ale przede wszystkim jako architekturę wspaniałych budynków użyteczności publicznej, gmachów bibliotek, galerii, siedzib parlamentów. Udało nam się także pokazać, że ci ludzie nie wzięli się znikąd.

Profesor Miłobędzki pisał o tym, jak bardzo w nowej, powojennej rzeczywistości zmieniły się warunki pracy architekta, etos, sposób wykonywania tego zawodu. Architekt wprzęgnięty został w pracę wielkich zespołów projektowych, stał się trybikiem w ich machinie.

Łukasz Galusek: Zależało nam na tym, żeby zrewidować także pewne mity. Jeden z nich głosi, że po 1945 r. zaczynano od zera. Że w tych nowych warunkach – systemu politycznego, zniszczeń wojennych – rodzi się na wskroś nowy, nowoczesny styl – utylitarny, stypizowany. Tymczasem chcielibyśmy spojrzeć na socmodernizm nie tylko w rozległej perspektywie wielkich zmian, które się wówczas dokonywały: urbanizacji, industrializacji, boomu demograficznego i migracji ludności ze wsi do miast. Zależało nam, żeby wskazać konkretnych ludzi, którzy socmodernizm tworzyli.

PAP: Tu pojawia się też ważne pytanie o możliwość zachowania artystycznej autonomii, o to, na ile praca tych architektów była sprzężona z systemem i od niego zależna, a na ile stanowiła przestrzeń wolności twórczej.

Łukasz Galusek: To pasjonujące zagadnienie i jest tu jeszcze wiele do odkrycia. Odpowiedzi na to pytanie dostarczają biografie artystów. Wiele można zobaczyć, jeśli odrzuci się myślenie o ich pracy w kategoriach obecnych w tym, co pisało się na ten temat w latach 90. Oczywiście wielu z nich pracowało w wielkich biurach projektowych, ale niektóre osobowości były tak wybitne, że udawało im się kierować tymi zespołami tak, że powstawały projekty niesztampowe, dobra architektura na wysokim artystycznym poziomie. Te wielkie socjalistyczne kombinaty projektowe trochę upodobniały się wówczas do wielkich biur zachodnich – miały swojego lidera, ale przecież nie on tam wszystko rysował. Żeby zbudować wieżowiec potrzebna jest praca całego zespołu ludzi.

Ciekawe jest też to, jak niektórzy architekci znajdowali sobie własne nisze. Przykładem jest Bogdan Bogdanović, który projektował cmentarze wojenne. To była architektura niezwiązana ani z dzielnicami mieszkaniowymi, ani z budynkami stanowiącymi siedziby władz. Była to więc przestrzeń, która pozwoliła mu stworzyć wspaniałą własną opowieść artystyczną, bo udało mu się połączyć architekturę z rzeźbą i z krajobrazem, a także odbyć podróż w głąb dziejów architektury i wykreować swój indywidualny, osobny język.

Wydaje mi się więc, że niektórzy z tych architektów stawali się dysydentami w taki sposób, że wymykali się, powiedziałbym, obu systemom – nie tylko systemowi politycznemu, lecz także obowiązującemu dogmatowi modernizmu i jego założeniom. Taka podwójna antysystemowość wydaje mi się wątkiem bardzo ciekawym. Karel Prager w Czechosłowacji był architektem, który z jednej strony tworzył ikoniczne budynki, takie jak siedziba partii, czyli de facto parlament czechosłowacki, i teatr narodowy, a z drugiej strony został architektem wyrzuconym na obrzeża oficjalnego życia, dlatego że był zbytnią indywidualnością i nie potrafił się poddać kolektywizacji pracy twórczej.

Ciekawe rzeczy można także zobaczyć, jeśli przyjrzymy się temu, jak różnie socmodernizm rozwijał się w poszczególnych krajach. W Jugosławii np. był to okres prawie półwiecza, bo Jugosławia uniknęła socrealizmu ze względu na to, że Tito zerwał ze Stalinem. Tam można zobaczyć ciągłość rozwoju architektury, właściwie płynne przejście z socmodernizmu w postmodernizm. W Rumunii np. eksperymenty lat 60. i 70. są bardzo ciekawe, ale od wizyty Ceaușescu w Chinach i w Korei Północnej nie ma już mowy o tej architekturze, bo wodzowi zaczął podobać się Phenian.

PAP: Chciałabym jeszcze żebyśmy na chwilę powrócili do spojrzenia na socmodernizm w tej szerszej perspektywie i porozmawiali o tym, jak o specyfice tej architektury decyduje związek z systemem, w jakim istniała. Mówi się np., że wiele jej obiektów mogło powstać tylko w takich warunkach, w których możliwe było centralne planowanie, narzucanie arbitralnych rozwiązań bez konsultacji społecznych, a także prawo własności w rękach państwa.

Łukasz Galusek: Artyści od zawsze marzyli o stworzeniu totalnego dzieła sztuki. Z tym z kolei wiąże się marzenie o mieście idealnym. Architekci, projektanci przełomu XIX i XX w. starali się tak kształtować otoczenie człowieka, żeby było ono harmonijnym połączeniem, w którym zaprojektowany dom wypełniają pasujące do niego meble, gdzie zastawa stołowa, architektura, ogród, a także muzyka, lektury i rozmowy, a nawet strój pani domu tworzą razem idealną całość. I wydaje mi się, że jeśli odrzucimy nacechowane ideologicznie kryteria i rozważania na temat tego, w jakich warunkach i jakim kosztem marzenie takie realizowała architektura socmodernistyczna, i spojrzymy na jej owoce artystyczne, to zobaczymy wiele udanych przedsięwzięć.

Wydaje mi się, że dziś nawet trochę tęsknimy np. za budowlą publiczną, która ma świetną architekturę, znakomite detale, a w całym procesie projektowym brali udział artyści, więc w tej przestrzeni mamy także dzieła sztuki, np. wspaniałe mozaiki. I niech ten obiekt będzie jeszcze w dużej skali umieszczony w odpowiednio zakomponowanej przestrzeni miasta, niech towarzyszy mu zieleń, niech istnieje w dobrze zaplanowanym układzie komunikacyjnym. Osobiście tęsknię za możliwością takiego projektowania. Dziś mamy odrębne działki i każdy myśli w kategoriach ich zabudowania. Tęsknimy za urbanistyką, za ładem, za istnieniem zasad, które respektujemy w organizacji przestrzeni.

Ja jestem Ślązakiem i mieszkałem w Katowicach. Dworzec w Katowicach budził mój podziw w kategoriach czysto architektonicznych. Podziemne przejścia, które prowadziły na perony, a także do różnych punktów miasta, sprawiały na mnie wrażenie takich chodników, po których krąży się jak górnik w kopalni, a potem wychodzi się z nich do ogromnej, bardzo jasnej hali, wysokiej na trzy kondygnacje. Miałem wrażenie, że to jest celowo skomponowane, że to jest wielkie. I jeśli w naszych czasach nie stać nas na to, żeby stworzyć taką przestrzeń na trzy kondygnacje tylko po to, żeby to było olśniewające, bo my od razu widzimy, że tu się marnują trzy piętra, na których mogłyby być sklepy, to mam wrażenie, że to my jesteśmy takimi barbarzyńcami, którzy nie umieją docenić tej architektury.

PAP: To, o czym pan mówi, to jest oczywiście pewien ideał. I dworzec katowicki stanowił przykład jego świetnej realizacji. Wydaje mi się jednak, że emocjonalny, negatywny stosunek do tej architektury wynika także z tego, że było wiele budowli nieudanych, które nie służyły dobrze ich użytkownikom. Czasami mam wrażenie, że bywała to architektura, która świetnie wyglądała na zdjęciach, w szerokiej perspektywie, z lotu ptaka. Kiedy patrzę na fotografie Ściany Wschodniej w Warszawie, to widzę piękno tej kompozycji, ale kiedy przechodzę tamtędy Marszałkowską, to nie czuję się dobrze w tej przestrzeni. Socmodernizm jest także architekturą, którą kojarzy się z blokowiskami.

Łukasz Galusek: Blokowiska powstawały także na Zachodzie i to nie jest kwestia tylko socmodernizmu. Chciałbym jeszcze chwilę porozmawiać o tych zdjęciach architektury, o których pani powiedziała. Fotografie z tamtych czasów są zupełnie inne niż dzisiejsze. Ich estetyka wypływa z nurtu fotografii krajobrazowej, idealizującej pejzaż – tylko że już nie naturalny, lecz miejski. Jest w nich też, dla mnie absolutnie zrozumiała, chęć pokazania: popatrzcie, nie dało się nas zniszczyć, zrównaliście Warszawę z ziemią i nie daliśmy się.

Jestem pod wrażeniem tych zdjęć, które pokazują np. Ścianę Wschodnią, całe nowoczesne Śródmieście Warszawy, które mówią: zobaczcie, jesteśmy nowocześni, osiągnęliśmy to własnym wysiłkiem, wszyscy żyją u nas godnie, mamy z czego być dumni. To są takie fotografie afirmujące rzeczywistość, całkowicie różne od dzisiejszej fotografii krytycznej.

PAP: Jeden z najciekawszych dla mnie wątków, który przewija się przez część artykułów w tym wydaniu „Herito”, dotyczy tego, jak architektura socmodernistyczna stawała się niekiedy przestrzenią emancypacji dla małych narodów Europy Środkowo-Wschodniej, takich jak Słowacy, Słoweńcy czy Macedończycy, i na arenie międzynarodowej, i w obrębie wielonarodowych państw, takich jak Jugosławia czy Czechosłowacja.

Łukasz Galusek: Tak. To, o czym pani mówi związane jest z takim marzeniem o zbudowaniu własnego miasta. W kulturach małych narodów tej części Europy miasto zwykle należało do kogoś innego. Miasta były przede wszystkim niemiecko-żydowskie. Każda z tych naszych kultur dochodziła z czasem do marzenia o tym, by mieć nasze własne miasto.

Czesi, Polacy czy Węgrzy stworzyli jeszcze w XIX w. metropolie uosabiające ich odrębność narodową w ramach monarchii Habsburgów – miasta takie jak Kraków, Praga, Budapeszt. Słoweńcom czy Słowakom udało się to dopiero w drugiej połowie XX w. Świetna, nowoczesna architektura Lublany czy Bratysławy to jest dla nas prawdziwe odkrycie. To była architektura, w której krył się przekaz: niczego nam nie brakuje, jesteśmy na swoim, jesteśmy pewni siebie, mówimy swoim językiem. I ja to bardzo podziwiam.

Rozmawiała Marta Juszczuk (PAP)

ls/