Tadeusz Kantor. Historia jako ready made

W tej zaciętej batalii, bez pardonu przeprowadzam (na scenie) najbardziej w moim życiu ryzykowny i desperacki manewr. Jestem prawie pewien, że winien zapewnić zwycięstwo. Wierzę w to, choć wiem, że będzie to zwycięstwo nie z tego świata i że OFIARĄ STANĘ SIĘ JA SAM. Robię jak przed bitwą surowy „przegląd” jednostek bojowych o nazwie „indywidualne życie ludzkie”. Za słabe! Trzeba je wzmocnić! Za wiele przedostało się do niego obcych elementów, z mętnych fal zbiorowego życia. Dezerterzy. Nawet szpicle. Zatraciło swoją odrębność. I przez to swoją siłę. Trzeba za wszelką cenę je wzmocnić. […]

W bezsenne noce cierpienia i rozpaczy (pozwólcie, że ich treść zachowam dla siebie) rodzi się stopniowo samotność. Wielka. Nieskończona i gotowa na „entrée” śmierci. Życie indywidualne, jego kontury, rysy, jego „materia” wyostrzają się nie do zniesienia. Nareszcie „jednostka bojowa”, zespolona, odcięta od zbiorowości. O kolosalnej sile. Nareszcie mam to, czego mi trzeba było: ŻYCIE INDYWIDUALNE, MOJE!! A przez to stokroć indywidualne! Zdolne teraz odnieść zwycięstwo nad tą „masówką” świata. Mogę wprowadzić je już na scenę. Na widok publiczny.[…]1

Tymi słowami Tadeusz Kantor, jeden z najwybitniejszych artystów polskich XX wieku określa swój manifest z perspektywy schyłku swojej twórczości. Ostatnie spektakle Teatru Cricot 2 „Nigdy tu już nie powrócę” (1988) i „Dziś są moje urodziny” (1991) to czas, kiedy Tadeusz Kantor podsumowuje swoją dotychczasową twórczość i życie. Patrząc wstecz na swoją wędrówkę dokonuje syntezy, powraca do kluczowych momentów. Mówi o sobie samym, o własnej kondycji, przeczuciu zbliżającej się śmierci. W swoich ostatnich obrazach oraz dziełach teatralnych przetwarza nie tylko prywatne życie, własną intymność i lęki, ale też wspomnienia miejsc, szczególnie mu bliskich, pamięć o jego najbliższych i rodzinie, pamięć o wydarzeniach, które go ukształtowały i które wywarły na niego największy wpływ.

Ostatnie spektakle Teatru Cricot 2 „Nigdy tu już nie powrócę” (1988) i „Dziś są moje urodziny” (1991) to czas, kiedy Tadeusz Kantor podsumowuje swoją dotychczasową twórczość i życie. Patrząc wstecz na swoją wędrówkę dokonuje syntezy, powraca do kluczowych momentów. Mówi o sobie samym, o własnej kondycji, przeczuciu zbliżającej się śmierci.

W spektaklu „Nigdy tu już nie powrócę” Tadeusz Kantor przywołuje na scenę „widma” swoich aktorów z niemal wszystkich dotychczasowych spektakli, artysta wraca także do genezy swojej twórczości, przypadającej na czas wojny i okupacji hitlerowskiej w Krakowie. Spektakle Podziemnego Teatru Niezależnego: „Balladyna” (1943) i „Powrót Odysa” (1944) realizowane były przez Kantora i skupionych wokół niego artystów w sytuacji zagrożenia, poczuciu ryzyka i osamotnienia, w krakowskich prywatnych mieszkaniach, po cichu, chyłkiem, wbrew zakazom. Ten stan ocierania się o śmierć, o krok od katastrofy, będzie towarzyszył artyście do ostatnich jego dzieł. Odyseusz stał się dla Tadeusza Kantora konstrukcją, którą możemy odnaleźć w wielu jego późniejszych dziełach. W spektaklu „Nigdy tu już nie powrócę” i rysunkach z tego okresu oraz w obrazach, jak choćby z cyklu „Cholernie spadam” porównał swoją kondycję do kondycji Odysa, zestawił poszukiwanie Itaki z własnym niemożliwym powrotem do czasu dzieciństwa.

Wojna uczyniła ze świata „tabula rasa”. Świat stał się bliski śmierci i — poprzez tę parantelę — bliski poezji. Przynajmniej takie było moje mniemanie. Wszystko mogło się zdarzyć. Zatarły się granice czasu. Czas jak gdyby stanął. Z łatwością przenosiłem się na wyspę Itakę.2

Przypadająca na czas wojny młodość artysty była "chmurna" i ryzykująca, odrzucająca wszelkie kompromisy.3  Jak mówił artysta: Wojna odrzuciła wszelkie pryncypia estetyki i filozofii.4 Trzeba było stanąć oko w oko z realnością i ze śmiercią. Stąd stała potrzeba przekraczania niemożliwego, skupienie się na jednostce ludzkiej, biednej, samotnej, skazanej na degradację, walkę i osamotnienie.

Po wojnie krótkie poczucie wolności: Niełatwo mi przychodzi dziś wytłumaczyć ten dziwny i niezwykły czas po wojnie, ciężki od wspomnień, a jednocześnie wywołujący u mnie uczucie, jakbym dopiero się narodził. Dzisiaj wydaje mi się, że słońce świeciło wtedy dzień i noc, przez wszystkie te lata jakby mojego drugiego dzieciństwa. Miałem przed sobą całe życie.5

Korekta tego poczucia wolności pojawiła się bardzo szybko: Upływają lata 40... 50... 60... 70... rozwijają się idee artystyczne, ale nieustannie, jakby z daleka, odbieram ostrzegawcze sygnały, być może — jest to głos wewnętrzny i nakazujący, dyktujący mi takie, a nie inne postępowanie — PROTEST, BUNT PRZECIW ŚWIĘTOŚCIOM GŁOSZONYM OFICJALNIE,  PRZECIW WSZYSTKIEMU, CO „ZATWIERDZONE”, ZA REALNOŚCIĄ, ZA „BIEDĄ”... Czyżby trwał dalej czas pogardy, krwiożerczych, dzikich instynktów, absurdów władzy, która nie chce się za nic „ucywilizować” i trwa ciągle w pierwotnych okresach historii...? […] Bo z biegiem czasu pojawiły się i urosły do niebywałej potęgi inne groźne symptomy naszej epoki: TĘPA BIUROKRACJA, WSZECHWŁADNA TECHNIKA, KANIBALIZM KONSUMPCJI,  POWSZECHNY, OBOWIĄZUJĄCY PRAKTYCYZM ŻYCIA, OTĘPIAJĄCY UMYSŁ I DUCHA LUDZKIEGO...6

Staje się jasne, że nie da się zapomnieć czasu wojny, nie da się wyzwolić od machiny historii powszechnej z jej masowymi ruchami, totalitaryzmami, które tkwią podskórnie w artyście, które stały się częścią niego i przeciwko którym artysta musi być w opozycji, które rodzą w nim bunt i sprzeciw tak silny, że staje się determinantą twórczą. Narzędziami tego protestu stają się historyczne postaci i wydarzenia, które artysta zderza w swoim teatrze i dziełach malarskich z ich własnym zaprzeczeniem.

Historia sama w sobie nie jest u Kantora tematem. Motywy historyczne są silnie zindywidualizowane, przetworzone przez artysty pamięć i wspomnienia. Postaci i wydarzenia związane z historią funkcjonują tu w podobny sposób, jak klisze pamięci. Nie występują w układzie linearnym, są wybiórczymi urywkami, przetworzonymi przez mechanizm pamięci Kantora i przez mechanizm jego kondycji, lęków, potrzeb. Kantor używa ich po coś, jako narzędzi świadomie wprowadzanych do złożonych konstrukcji jego dzieł, a częściowo także jako ready made, czyli realność gotową. We wszystkich spektaklach Teatru Śmierci, Kantor używał historii powszechnej, konstrukcji związanych z totalitaryzmem, masowymi ruchami politycznymi, mechanizmami rządzącymi historią – do przeciwstawienia ich historii jednostki ludzkiej – indywidualnej, biednej, nieporadnej. Przypatrzmy się tym spektaklom.

Historia sama w sobie nie jest u Kantora tematem. Motywy historyczne są silnie zindywidualizowane, przetworzone przez artysty pamięć i wspomnienia. Postaci i wydarzenia związane z historią funkcjonują tu w podobny sposób, jak klisze pamięci. Nie występują w układzie linearnym, są wybiórczymi urywkami, przetworzonymi przez mechanizm pamięci Kantora i przez mechanizm jego kondycji, lęków, potrzeb.

W spektaklu "Niech sczezną artyści" (1985) specyficzną grą artysty z mitem wodza jest postać marszałka Piłsudskiego na koniu-szkielecie. Znanej postaci historycznej towarzyszy na scenie chłopiec, tytułowany "Ja-gdy miałem 6 lat". To wspomnienie Kantora o sobie, gdy był małym chłopcem i jak dopowiada artysta w tekstach do spektaklu – wspomnieniem snu małego chłopca o sławie. W tym śnie mały żołnierzyk staje się dorosłym żołnierzem, wodzem, marszałkiem.

Urodziłem się w czasie Pierwszej Wojny Światowej. Na czas Drugiej Światowej przypada moja młodość. Pozostało mi coś z jej (wojny) słownika: walka, klęska, zwycięstwo. Nie ukrywam, że w marzeniach dziecinnych przewijało się często również słówko: wódz. Ta dziecinna rola tkwi we mnie do dzisiaj. Moim sztabem i armią  jest Biedna Trupa Aktorska Teatru Wędrownego. Wspaniali artyści.  Toczymy walkę razem. Chciałem powiedzieć: tworzymy.7

Mit wodza przeciwstawiony jednostce ludzkiej, jako widmo niosące wraz ze swą obecnością na scenie stan zagrożenia, lęku i osaczenia, pojawia się także w spektaklu "Gdzie są niegdysiejsze śniegi" (Rzym, 1978) pod postacią Himmlera, czy w spektaklu "Wielopole, Wielopole". Tu artysta przebiera w mundur wojskowy Marię Stangret, grającą jego Ciotkę Mańkę.

CIOTKA MAŃKA przebrana w znany nam skądś mundur. Nie nazwiemy jednak ani munduru, ani osoby. Byłoby to zbyt łatwe i służyłoby tylko wyobraźni głupców. GROZA nie znosi wulgarnych, płaskich środków. Jest bowiem nieokreślona. Przerasta naszą wyobraźnię. Można ją tylko przeczuć.8

Przeczucie grozy przerastające rozumienie odbiorcy pojawia się w spektaklu „Umarła klasa” (1975). Mamy tu dorosłych uczniów w ławkach szkolnych. Uczniowie są martwi, klasa przywoływana jest z odległych rejonów przeszłości i pamięci, czasu który już przeminął. Groza miesza się z niewytłumaczalnym niepokojem i wzruszeniem. W trakcie spotkania z publicznością w Bari, w 1990 roku, artysta w taki oto sposób nakreślił kontekst „Umarłej klasy”:

W latach 60. nie wolno było mówić o śmierci! Ani na zachodzie ani na wschodzie. Na zachodzie był rynek i była wspaniała radość życia, a na wschodzie były zakazy dyktatury proletariatu. Tak. To znaczy: nie wolno było mówić o śmierci. Wprawdzie mordowano milionami, ale nikt nawet o tym nie wiedział! Nikt nie wiedział, że miliony są mordowane. To były grube miliony, około 50 milionów ludzi na wschodzie zginęło. W Rosji, w Polsce, w Czechosłowacji, w Rumunii... na Węgrzech. Około 50 milionów. Nie wolno było o tym ani pisać, ani mówić. I kiedy ja zrobiłem „Umarłą klasę”, to znaczy Teatr Śmierci, oskarżono mnie o to, że primo – jestem przeciwko komunizmowi, socjalizmowi, że ja jestem jakimś nekrofilem i dopiero... dopiero właściwie we Włoszech, tak, dopiero we Florencji, a potem w Mediolanie ten Teatr Śmierci zyskał... zyskał akceptację. Znaczy zrozumienie. Jak się mówi o śmierci, to się płacze. I ja uznałem, że głównym objawem recepcji Teatru Śmierci musi być płacz. Płacz. I tak się... i tak się działo.9

W spektaklu „Wielopole, Wielopole” Kantor ustawia na scenie swój pokój dzieciństwa. Pokój na Plebani w Wielopolu Skrzyńskim, gdzie się urodził i wychował. Przetwarza na scenie nie tylko zapamiętane wątki i postaci z jego dzieciństwa, członków rodziny, sytuacje, obraz świata oglądany przez okno jego pokoju. Przetwarza na scenie także kontekst historyczny.

W swoich pismach, w tekście „Wojsko” rekonstruuje dialog prowadzony ze swoją matką: Gdy miałem siedem lat, w 22 roku, SZEROKĄ drogą ukośnie przecinającą rynek małego miasteczka, gdzieś na końcu świata, niespodziewanie „przemaszerowały” dwa regimenty Wojska Polskiego. Dziecko nie zrozumiało tego krótkiego zdania. Matka: To są żołnierze. Dziecko: Ludzie, ci wokół mnie, noszą różne ubrania — a oni wszyscy jednakowe i szare. Matka: Oni noszą mundury. SZARE. Dziecko: Oni wszyscy niosą coś na ramieniu. Matka: To są KARABINY. Karabinami zabijają naszych wrogów. Dziecko: Oni podnoszą, wszyscy naraz, nogi w górę! (Fakt ten wzbudza w dziecku entuzjazm.) Matka: Tak chodzą żołnierze. Oni maszerują. Dziecko: Ludzie chodzą — jak kto chce, w różne strony. A oni wszyscy idą w jedną stronę, jedni obok drugich, jedni za drugimi, równo. Matka: Oni chodzą w... ORDYNKU. Dziecko jednak czuje, że ten rygor (niemal geometria) jest obcy naturze ludzkiej. Tak Wojsko w ordynku weszło w marszu do mojego Biednego Pokoiku Wyobraźni. Szara Piechota.10

Żołnierze w szarych mundurach stają się w „Wielopolu” mieszkańcami pokoju na równi z członkami rodziny artysty. Wnętrze pokoju jest szare i biedne, jak ich mundury. W tle szara piechota miesza się z Psalmem 110 i Chopinem. Wspomnienie żołnierzy z I wojny światowej stopiło się w pamięci artysty jak amalgamat z innymi strzępami jego pamięci. Artysta wyraźnie wyostrza napięcia pomiędzy żołnierzami i odniesieniami do machiny wojennej, a poddaną im jednostką ludzką. A więc z jednej strony wszechwładny reżim, bezduszność i okrucieństwo, a z drugiej strony biedne, ciemiężone życie ludzkie, prywatne, słabe, takie, a nie inne, nie godzące się na swój los.

Oto scena, kiedy pojawia się w Pokoju Dzieciństwa rabinek. Wielopole Skrzyńskie, zapamiętane przez artystę, było miejscowością dwukulturową, gdzie judaizm i chrześcijaństwo egzystowało w symbiozie. Rabinek zostaje wielokrotnie rozstrzeliwany przez żołnierzy.  Za każdym razem powstaje z ziemi i wraca do przerwanej strzałami pieśni w jidisz, by za chwilę znów zostać rozstrzelanym i upaść. Kantor udaremnia ten gwałt na jednostce ludzkiej, przeciwstawia się także historii II wojny światowej i ocala chociażby na scenie Cricot 2 żydowskie życie od Holocaustu. Rabinek zostaje bowiem podniesiony przez samego artystę i nietknięty schodzi ze sceny.

Zderzenie bestialstwa i bezduszności wojny z ludzkim indywiduum ma miejsce także w wielu innych scenach, jak choćby scena lżenia i gwałtu Matki Helki (postaci matki artysty) przez żołnierzy, czy przebranie w strój wojskowy Adasia i wrzucenie go do wagonu z martwymi rekrutami. Kantora interesuje także indywidualność samych żołnierzy. Żołnierz jako agresor, a jednocześnie istnienie ludzkie, któremu tę rolę narzucono, który sam poddawany jest opresji wojny. Oto scena, kiedy wdowa po miejscowym fotografie uwiecznia wizerunek żołnierzy. Uwiecznienie na zdjęciu jest jednocześnie przejściem do wieczności. Aparat fotograficzny wykonuje bowiem serię strzałów, żołnierze giną. Podobnie w scenie ćwiczeń wojskowych, prowadzonych przez Himmlera – żołnierze są podporządkowani, to oni są ciemiężeni przez tą samą machinę wojenną, której stali się ogniwem, przez ludzi władzy.

W wyrażaniu protestu, artysta poszedł o krok dalej w spektaklu “Nigdy tu już nie powrócę”, gdzie to on jest rozstrzeliwany aparatem fotograficznym - kulomiotem przez widma postaci scenicznych z jego poprzednich spektakli, które zaprosił na scenę jak na stypę. Nadaremnie, bowiem po wszystkim zapala papierosa i schodzi ze sceny. Podobnie jak na obrazach, które malował w tym samym czasie. Pewnego dnia żołdak napoleoński z obrazu Goyi wtargnął do mego pokoju. Kantor parafrazuje tu obraz hiszpańskiego malarza “Rozstrzelanie powstańców madryckich 3 maja 1808 roku” (1814). Zamiast plutonu egzekucyjnego Kantor maluje jednego żołnierza, mierzącego do artysty, zamiast do grupy ofiar. Artysta ubrany w charakterystyczny dla niego strój: płaszcz, kapelusz, szal, pali drwiąco papierosa. Jego postać jest zderzana z agresorem i ocalana od napaści.

Naprzeciw homoidalnych kreatur stoi człowiek, to, co przed wiekami, u początku naszej kultury zostało określone dwoma słowami: „Ecce homo”, obszar życia duchowego o materii najcenniejszej i najbardziej delikatnej. Jedynie w tym „indywidualnym życiu ludzkim” zachowała się dzisiaj PRAWDA, ŚWIĘTOŚĆ i WIELKOŚĆ. Należy je ocalić od zniszczenia i zapomnienia. Ocalić przed wszystkimi „potęgami” świata. Nawet ze świadomością klęski.11

W intymny świat artysty, z którego skonstruował spektakl “Nigdy tu już nie powrócę” wkraczają żołnierze z II wojny światowej. Ich przemarsz wydaje się niemal poetycki, zostali bowiem przez artystę oswojeni, spacyfikowani, pozbawieni narzędzi terroru. Trzymają w rękach zamiast broni – skrzypce. Tylko ich machinalne ruchy i zacięty, bezduszny wyraz twarzy budzą lęk. To Pancerni Wioliniści. Jednego z nich osadził artysta na płótnie swojego obrazu z cyklu “Nie zagląda się bezkarnie przez okno”. Żołnierz gra na skrzypcach we wnętrzu “Biednego Pokoiku Wyobraźni” artysty. Tego samego pokoiku, który artysta postanowił zrekonstruować na scenie swojego ostatniego spektaklu.

“Dziś są moje urodziny” to ostatni, nieukończony spektakl Teatru Cricot 2. Biedny Pokoik Wyobraźni Tadeusz Kantor zapełnia sztalugami ze swoimi obrazami, postaciami swoich drogich nieobecnych, a więc członków rodziny przeniesionych do spektaklu ze starego rodzinnego zdjęcia z 1912 roku, postaciami jego przyjaciół – artystów. Wprowadza do spektaklu także postać “Autoportret Właściciela Biednego Pokoiku Wyobraźni”. Nie ulega wątpliwości, że jest to obszar na wskroś prywatny i intymny. To artysty “miejsce miejsc”12 , miejsce „w którym krzyżują się perspektywy komentarzy”13 , który poddaje artysta w spektaklu ryzykownej próbie. Mój BIEDNY POKÓJ WYOBRAŹNI staje się polem bitwy. Wojna burzy obraz i jego prawa ILUZJI, wpada do POKOJU, sieje spustoszenie.14  Na scenę co chwilę pcha się ta hołota 15 : żołnierze z I wojny światowej, żołnierze z II wojny światowej, „organa władzy” z czołgiem, armatą, kulomiotami, suką policyjną w powracającym rytmicznie akcie gwałtu. 16

Pierwsza Wojna Światowa: miliony trupów w absurdalnej hekatombie. Po wojnie: zwalone trony, wyrzucone na śmietnik szlify, dystynkcje generałów, korony cesarzów i królów, ojczyzny, które bankrutowały, narodowe patriotyzmy, które okazywały się dzikimi nawykami... […] Upłynęło ćwierć wieku. Druga Wojna Światowa. Ludobójstwo, Obozy koncentracyjne, Krematoria, Dzikie Bestie, Śmierć, Tortury, Rodzaj ludzki zamieniony w błoto, mydło i dym, Upodlenie, Czas pogardy... 17

GRABARZE ciągną jakieś „pomniki” nagrobne, jeszcze ruszające się, na wpół martwe „mumie”, nie wiadomo: cmentarne pomniki czy cyrkowe klatki na dzikie bestie, cyrkowe wózki, potwory niedawnych władców, komisarzy, sekretarzy, szpiclów, zdziczałych policjantów, krwawych bożków... Groza wojny i terroru pomieszana z cyrkiem, pomnik w kształcie trybuny z wiadomym mówcą, pomnik-czołg z ciałem ludzkim, ruchomy pomnik dygnitarza ze stołkiem u tyłka, pomnik-„Suka”, a w zakratowanym okienku twarz ludzka, i KRZYŻE, pełno krzyży. Straszliwy tłum pomieszany tragicznie, kłębiący się w jakimś zwolnionym czy zwalniającym tempie, gdzie zło miesza się z dobrem, szyderczy śmiech z płaczem rozpaczy, wzruszenie z cynizmem, okrucieństwo z liryzmem. 18

Bestialstwo, nieposzanowanie, naruszanie terytorium artysty (jego Biednego Pokoiku Wyobraźni) i spokoju jego mieszkańców, zostaje spotęgowane w finałowej scenie spektaklu. 4 XII artysta zamienia jedną ze scen „Toastu Rodzinnego” na scenę konduktu pogrzebowego.

Teraz w tym cmentarnym tłumie sunie środkiem jakby właściwy kondukt: Rodzina, Drodzy Nieobecni, Domownicy niosą znaną już nam DESKĘ stołu, jak trumnę. 19

Kondukt pogrzebowy artysty wpisał Kantor najpierw w spektakl, a następnie w swoje życie. Artysta umiera bowiem 8 grudnia 1990 roku. Dzieło kończy się w urwanym bezpowrotnie geście 20, okrzyki, jazgot i odgłosy wojny milkną.

W „Dziś są moje urodziny” nawarstwianie motywów historycznych jest wyjątkowo intensywne. Oto wraca „Pedel z Umarłej klasy” ze swoim hymnem austriackim, przerywanym wystrzałem z armat. Złe wieści niesie chłopiec z gazetami o zbrodni w Sarajewie i morderstwie Arcyksięcia Ferdynanda. Pojawia się nieskuteczna scena mordowania Wsiewołoda Meyerholda przez „Enkawudystów”. Los słabej, ciemiężonej jednostki ludzkiej opowiedziany jest także poprzez historię Jonasza Sterna, ocalałego z Holocaustu. To uporczywe skupianie się na intymności, prywatności, na sile jednostki ludzkiej przeciwstawianej historii, było dla artysty jedyną bronią, jedynym narzędzi przywracania równowagi nadszarpywanym stale wartościom.

Artysta domagał się także ocalenia sztuki, wyzwolenia jej z reżimu ideologii, wtórności, pasywności. Jak mówił: Wykpiono czcigodne dotąd pojęcia sztuki.  Łączył kondycję biednej jednostki ludzkiej z kondycją artysty, który winien być przeciw wszystkiemu.

Dzisiaj wiem na pewno, że w tych chwilach, jak nigdy, protestowałem przeciwko światu z jego dumną, „stadową” cywilizacją, z masowymi ideologiami, z masowymi, w imię postępu, teoriami sztuki, z jego brutalnymi żądaniami ofiary, którą miałem obowiązkowo składać z mego wewnętrznego, prywatnego życia. Z mego dramatu osobistego, z mego bólu, cierpienia, z mych słabości, z mych lęków... Dziś wiem na pewno, że te obrazy, robione „dla siebie”, były naprawdę „moje”. I wiem na pewno, że to był mój największy bunt i protest. 21

Artysta domagał się także ocalenia sztuki, wyzwolenia jej z reżimu ideologii, wtórności, pasywności. Jak mówił: Wykpiono czcigodne dotąd pojęcia sztuki. 22  Łączył kondycję biednej jednostki ludzkiej z kondycją artysty, który winien być przeciw wszystkiemu. Spójrzmy na dwa obrazy namalowane przez Kantora w Paryżu w 1989 roku, inspirowane dwusetną rocznicą Rewolucji Francuskiej: Mój ostatni papieros i Śniłem, że do mojego pokoju wszedł Ludwik XVI. Dzieła te są swoistą parafrazą wydarzeń historycznych: gilotynowania uczestników Wielkiej Rewolucji we Francji, rozpoczętej w 1789 roku. Jest to szczególnie wyraźne w obrazie Mój ostatni papieros, gdzie nagi artysta w swym nieodzownym szalu i kapeluszu, drwi z wiszącego nad nim ostrza gilotyny, a jednocześnie z systemów politycznych i społecznych.

To bardzo wymowny manifest gloryfikujący ludzkie istnienie, wbrew wszystkiemu.

Małgorzata Paluch-Cybulska

Przypisy:

1. Tadeusz Kantor, “Ocalić przed zapomnieniem”, w: Tadeusz Kantor, Pisma. Dalej już nic... Teksty z lat 1985-1990, Tom III, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Wydawnictwo – Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, Wrocław – Kraków 2005, s. 126-129.

2. Tadeusz Kantor, “Ulisses 1944”, w: Tadeusz Kantor, Pisma. Metamorfozy. Teksty o latach 1934-1974, Tom I, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Wydawnictwo – Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, Wrocław – Kraków 2005, s. 83.

3. Tadeusz Kantor, “Mówić o sobie w trzeciej osobie”, w: Tadeusz Kantor, Pisma. Teatr Śmierci : teksty z lat 1975-1984, Tom II, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Wydawnictwo – Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, Wrocław – Kraków, 2005, s. 433.

4. Tamże.

5. Tadeusz Kantor, “Moja twórczość, moja podróż”, w: Tadeusz Kantor, Pisma. Metamorfozy. Teksty o latach 1934-1974, Tom I, s. 11.
 
6. Tadeusz Kantor, „Lekcje mediolańskie”, w: Tadeusz Kantor, Pisma. Dalej już nic... Teksty z lat 1985-1990, Tom III, s. 90-91.

7. Tadeusz Kantor, „Ocalić przed zapomnieniem”, Tamże, s. 127-128.

8. Tadeusz Kantor, „Wielopole, Wielopole [partytura], w: Tadeusz Kantor, Pisma. Teatr Śmierci : teksty z lat 1975-1984, Tom II, s. 246.

9. Spotkanie Tadeusza Kantora z publicznością, Bari, 23 V 1990. Nagranie dźwiękowe spotkania w zasobach Archiwum Cricoteki (nr inw. IV/001920). Redakcja spisanej wypowiedzi: Małgorzata Paluch-Cybulska.

10. Tadeusz Kantor, „Ślady wyciśnięte”, w: Tadeusz Kantor, Pisma. Dalej już nic... Teksty z lat 1985-1990, Tom III, s. 188-190.

11. Tadeusz Kantor, „Ocalić przed zapomnieniem”, Tamże, s. 126-127.

12. Wojciech Suchocki, „Biedny Pokoik Wyobraźni”, w: „Tadeusz Kantor. Interior imaginacji”, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki – Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, Warszawa – Kraków 2005, s. 20.

13. Tamże.

14. Tadeusz Kantor, „Dziś są moje urodziny [notatki do spektaklu]”, w: Tadeusz Kantor, Pisma. Dalej już nic... Teksty z lat 1985-1990, Tom III, s. 276.

15. Tadeusz Kantor, „Wielka dygresja teoretyczna”, w: Tadeusz Kantor, Pisma. Dalej już nic... Teksty z lat 1985-1990, Tom III, s. 241.
 
16. Tadeusz Kantor, „Dziś są moje urodziny [notatki do spektaklu]”, Tamże, s. 293.

17. Tadeusz Kantor, „Lekcje mediolańskie”, Tamże, s. 87-88.

18. Tadeusz Kantor, „Dziś są moje urodziny [notatki do spektaklu]”, Tamże, s. 298-299.

19. Tadeusz Kantor, „Dziś są moje urodziny [notatki do spektaklu]”, Tamże, s. 299.

20. Przewodnik po spektaklu „Dziś są moje urodziny” opracowany przez Denis Bablet, Marie Vayssière i ludmiłę Rybę na podstawie notatek do spektaklu Tadeusza Kantora, [Mediolan, 1991].

21. Tadeusz Kantor, „Moja twórczość, moja podróż”, Tamże, s. 38.

22. Tadeusz Kantor, „Lekcje mediolańskie”, Tamże, s. 88.

ls