Święty Brat Albert - patron trudnego przełomu

„(...) Już nie mogłem dłużej znosić tego złego życia, którym nas świat karmi, nie chciałem już dłużej tego ciężkiego łańcucha nosić. Świat, jak złodziej, wydziera co dzień i w każdej godzinie wszystko dobre z serca, wykrada miłość dla ludzi, wykrada spokój i szczęście, kradnie nam Boga i niebo. Dla tego wszystkiego wstępuję do zakonu; jeżeli duszę bym stracił, cóż by mi zostało?”[i] - pisał Adam Chmielowski do Heleny Modrzejewskiej na początku października 1880 roku, w kilka dni przed obłóczynami w czarny habit jezuity. Jeszcze wiele lat musiało jednak upłynąć, nim z cenionego artysty i teoretyka sztuki, przeistoczył się w Brata Alberta, opiekuna nędzarzy i odszczepieńców, założyciela Zgromadzenia Braci Albertynów i Sióstr Albertynek.

„Obiit Adamus Chmielowski, natus est Fr. Albertus”[ii] - lakonicznie notował w liście do rodziny 25 sierpnia 1887 roku. W tej magicznej formule zawiera się przecież wszystko. Cała burzliwa historia życiowych wyborów, zaciekłej wewnętrznej walki okupionej chorobą psychiczną, a wreszcie triumfu miłosierdzia nad depresją. Tym iście konradowskim gestem Brat Albert uroczyście pogrzebał swoje dotychczasowe życie, świadomie teatralizując moment duchowej przemiany.

Trudno się dziwić, dlaczego częstą powierniczką swoich wewnętrznych zmagań Adam Chmielowski uczynił właśnie aktorkę, jedną z najwybitniejszych osobowości teatralnych wszech czasów. Adresatka listu z 1880 roku, jak nikt inny zdołała przecież zgłębić istotę scenicznego przeistoczenia i także swoje własne życie złożyła na świętym ołtarzu – tyle, że sztuki. W przypadku Chmielowskiego, wybór życiowego posłannictwa był jednak zgoła odmienny, bo przecież oznaczał radykalne i konsekwentne zerwanie z twórczością artystyczną. Ubóstwo Brata Alberta było całkowite i totalne, właśnie dlatego wymagało najwyższej ofiary – z talentu malarskiego.

„(...) Słowacki, którego Pani tak bardzo lubi, mówi, że talenta, są to w ręku szalonych latarnie, ze światłem idą topić się do rzeki. Jakież to okropne, a jakże często prawdziwe. (...) Sztuka i tylko sztuka, byle jej uśmiech albo cień uśmiechu, byle jedna róża z wianka bogini, bo z nią sława i dostatek i osobiste zadowolenie – mniejsza o resztę; gubi się w szalonej gonitwie rodzinę, moralność, ojczyznę, związek z Bogiem, gubi wszystko, co dodatnie i święte – lata uciekają, organizacja fizyczna niszczeje, a z nią i talent tak zwany – zostaje tylko rozpacz albo idiotyzm na dnie czaszki. (…) Wiele myślałem w życiu, kto jest ta królowa sztuka – i przyszedłem do przekonania, że jest to tylko wymysł ludzkiej wyobraźni, a raczej straszne widmo, które nam rzeczywistego Boga zasłania”[iii] - pełna dramatyzmu relacja Adama Chmielowskiego zdradza gorycz, rozpacz i zwątpienie – jakby na przekór „wesołej i nad wszelki wyraz szczęśliwej nowinie” o złożeniu ślubów zakonnych, którą ma do zakomunikowania adresatce. Świadectwo to pozwala rozpoznać w nim człowieka rozdartego wewnętrznie, stojącego przed wyborem, który daleko go przekracza.

„(...) Już nie mogłem dłużej znosić tego złego życia, którym nas świat karmi, nie chciałem już dłużej tego ciężkiego łańcucha nosić. Świat, jak złodziej, wydziera co dzień i w każdej godzinie wszystko dobre z serca, wykrada miłość dla ludzi, wykrada spokój i szczęście, kradnie nam Boga i niebo. Dla tego wszystkiego wstępuję do zakonu; jeżeli duszę bym stracił, cóż by mi zostało?” - pisał Adam Chmielowski do Heleny Modrzejewskiej na początku października 1880 roku, w kilka dni przed obłóczynami w czarny habit jezuity.

Właśnie takim – wątpiącym, toczącym nieustanną wewnętrzną walkę, „patronem trudnego przełomu” - zobaczył Brata Alberta dwudziestokilkuletni wikariusz krakowskiego kościoła św. Floriana, który w połowie lat '40. XX wieku poświęcił mu sztukę teatralną zatytułowaną „Brat naszego Boga”. Był to Karol Wojtyła, ten sam, który niemal pół wieku później, już jako papież Jan Paweł II miał dokonać jego kanonizacji.

„(...) W dziejach polskiej duchowości św. Brat Albert posiada wyjątkowe miejsce. Dla mnie jego postać miała znaczenie decydujące, ponieważ w okresie mojego własnego odchodzenia od sztuki, od literatury i od teatru, znalazłem w nim szczególne duchowe oparcie i wzór radykalnego wyboru drogi powołania”[iv] - pisał Jan Paweł II w autobiograficznym dokumencie „Dar i tajemnica”, wydanym w pięćdziesięciolecie przyjęcia przezeń święceń kapłańskich.

„Brat naszego Boga” jest dramatem trudnym w odbiorze, a przez to bardzo rzadko inscenizowanym. Poetycki w formie, a zarazem niezwykle nasycony treścią intelektualną wydaje się dużo ciekawszy w lekturze, niż oglądany na scenie. 28 listopada 2017, z okazji przed kilkoma dniami zakończonego roku św. Brata Alberta, po raz pierwszy w historii młodzieńcza sztuka Karola Wojtyły została zrealizowana w Teatrze Telewizji. Spektakl w reżyserii Pawła Woldana zwrócił na siebie uwagę przede wszystkim gwiazdorską obsadą. Obok Borysa Szyca, w roli Adama Chmielowskiego, wystąpili m.ni. Piotr Głowacki, Wojciech Solorz, Przemysław Stippa, Anna Milewska, Kamila Baar, Marek Kalita, Modest Ruciński, Rafał Fudalej, Katarzyna Maciąg.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że jeśli reżyserzy biorą na warsztat dramat „Brat naszego Boga”, wynika to częściej z zainteresowania osobą autora, niż walorami tekstu. Drukowany na łamach „Tygodnika Powszechnego” dopiero w 1979 roku, czyli tuż po rozpoczęciu pontyfikatu Jana Pawła II, dramat wystawiany był po raz pierwszy w krakowskim Teatrze im. J. Słowackiego w 1980 roku w reżyserii Krystyny Skuszanki. Reżyserka wracała do niego później jeszcze dwukrotnie, najpierw w 1983 roku realizując spektakl dla Teatru Polskiego Radia, a następnie w Teatrze Narodowym w Warszawie, tuż po kanonizacji Brata Alberta w 1989 roku. Od prapremiery sztuka Wojtyły doczekała się kilkunastu przedstawień na polskich scenach, co jednak znamienne, niewiele powstało na ich temat literatury krytycznej. Obszerniejszy materiał w postaci recenzji zebrał jedynie spektakl Pawła Aignera z Teatru Rampa na Targówku, którego premiera odbyła się w 2006 - rok po śmierci papieża, a w przeddzień rocznicy pamiętnego konklawe. W tym przypadku były to jednak wypowiedzi w przeważającej części negatywne. Najlepszej prasy nie miała również adaptacja filmowa z 1997 roku, czyli międzynarodowa produkcja w reżyserii Krzysztofa Zanussiego ze Scottem Wilsonem w roli głównej.

Źródła owych niepowodzeń inscenizacyjnych należy zapewne upatrywać w samym tekście dramatu, który jest niezwykle dyskursywny. Przemiana głównego bohatera dokonuje się tu w słowie, nie w działaniu, którego tak łaknie scena, a tym bardziej kamera filmowa. Tę, nużącą nieraz widza deklaratywność reżyserzy usiłowali przełamywać dokonując na tekście dramatu różnego rodzaju zabiegów adaptacyjnych. W przypadku spektaklu z Teatru Rampa takim, skądinąd ciekawym rozwiązaniem było wprowadzenie tekstu didaskaliów w formie partii śpiewanych przez chór do muzyki Zygmunta Koniecznego. U Zanussiego, akcja filmu została przeniesiona do teatru, dzięki czemu erudycyjne dysputy bohaterów zyskały na prawdopodobieństwie, choć wcale nie stały się przez to łatwiejsze w odbiorze. W tym zestawieniu najnowszy spektakl Pawła Woldana wyróżnia się pietyzmem w potraktowaniu materii dramatycznej. Tekst został jedynie uzupełniony o dodatkowy kontekst historyczny. W spektaklu pojawiły się retrospektywne obrazy oparte na fragmentach wypowiedzi artystów z otoczenia Adama Chmielowskiego, na których wzorowani byli bohaterowie dramatu Wojtyły – Heleny Modrzejewskiej, Maksymiliana Gierymskiego, Lucjana Siemińskiego, Stanisława Witkiewicza, Leona Wyczółkowskiego.

Mimo, że życie Adama Chmielowskiego było tak barwne i pełne, że z powodzeniem mogłoby posłużyć za kanwę niejednego scenariusza, dramat Karola Wojtyły stroni od wydarzeń fabularnych. Jest poematem wewnętrznych zmagań, traktatem teologicznym, ale nie dramą, która przecież w samej nazwie ma zakodowane działanie. Czy wobec tego sztukę „Brat naszego Boga” powinno uznać się za dramat niesceniczny, przeznaczony wyłącznie do odczytu i kontemplacji?

Aby odpowiedzieć na to pytanie należałoby wrócić do genezy powstania utworu i zajrzeć w teatralny rodowód jego twórcy – a więc prześledzić związki Karola Wojtyły z krakowskim Teatrem Rapsodycznym oraz z jego twórcą, Mieczysławem Kotlarczykiem.

„Słowo – dar. Słowo, materiał ostatecznego, najwyższego i najdoskonalszego rzędu. Materiał przede wszystkim syntetyczny, zdolny wyrazić to wszystko, co wyrazić może wszelki inny materiał artystyczny; zdolny wywołać mianowicie wizję zarówno linii, jak kształtu, zarówno barwy, jak dźwięku. (...) I dlatego artyzm słowa, a nie gestu czy mimiki, uznajemy za najwyższą wartość i za istotę sztuki aktorskiej, za jej rdzeń i duszę, a aktora nade wszystko za wypowiadacza tekstu - Słowa" - wykładał Kotlarczyk w programie do „Pana Tadeusza” w 1945 roku .

Początkami swymi sięgający mrocznych czasów okupacji, Teatr Rapsodyczny, nazywany także Teatrem Żywego Słowa, za cel nadrzędny powziął sobie służbę wobec narodu i jego kultury. Swoją nazwą miał nawiązywać do twórczości Juliusza Słowackiego i Stanisława Wyspiańskiego, ale też do tradycji starogreckich, wędrownych rapsodów, którzy deklamowali epickie poematy, opiewające bohaterskie czyny i doniosłe wydarzenia historyczne. Tu ruch myśli był ważniejszy niż dynamika zdarzeń, a na aktorze, jak na kapłanie, spoczywało posłannictwo doskonalenia widza i wpajania mu najwyższych wartości moralnych: piękna, dobra i prawdy.

„(...) W dziejach polskiej duchowości św. Brat Albert posiada wyjątkowe miejsce. Dla mnie jego postać miała znaczenie decydujące, ponieważ w okresie mojego własnego odchodzenia od sztuki, od literatury i od teatru, znalazłem w nim szczególne duchowe oparcie i wzór radykalnego wyboru drogi powołania” - pisał Jan Paweł II w autobiograficznym dokumencie „Dar i tajemnica”, wydanym w pięćdziesięciolecie przyjęcia przezeń święceń kapłańskich.

Wypracowana przez Rapsodyków ascetyczna, podporządkowana deklamacji forma teatralna, na którą składał się także abstrakcyjny, zrytmizowany gest sceniczny, obecność muzycznych partii chóralnych oraz bardzo oszczędna oprawa scenograficzna znalazła swoje odbicie w twórczości dramaturgicznej Karola Wojtyła. Bez wątpienia i „Brat naszego Boga”, choć nigdy nie dopuszczony do realizacji przez cenzurę władz PRL, pisany był dla rapsodycznej sceny, dlatego nawet dziś w inscenizacji wymaga „rapsodycznego” myślenia. I jest to myślenie bardzo radykalne, wykraczające daleko poza sferę sztuki, a wynikające wprost z czasów, które je wydały – z okupacji hitlerowskiej, wszechobecnego terroru, zniewolenia narodu, z przymusu konspiracji.

„(...) Co się tyczy tego płomienia co się we mnie zaczął – to sądzę, że zależy on jak najściślej od działania Siły Wyższej. Nie jest to, jak czuję, rzemiosło, ale jakiś zryw. Nie chcę wprost powiedzieć, Działanie Łaski. Zresztą wszystko jest Działaniem Łaski, wszystko może być Działaniem Łaski, trzeba z nią tylko umieć i nade wszystko chcieć współpracować. Jak to uczy przypowieść o talentach. Otóż – mniemam, że na Łaskę trzeba umieć odpowiadać pokorą (Pokorą). Więc w tym wymiarze walka o Poezję będzie walką o Pokorę.”[v] - pisał Karol Wojtyła w liście do Mieczysława Kotlarczyka w październiku 1940 roku. Podobnie jak św. Brat Albert, Jan Paweł II rozpoznawał w sobie współistnienie dwóch powołań – do sztuki i do kapłaństwa. Dramat „Brat naszego Boga”, który istniał w kręgu jego refleksji właściwie już od 1939 roku, a nad którym pracował aż do roku 1949 miał być, jak autor zaznaczał w didaskaliach, „próbą przeniknięcia człowieka”. Niejako towarzysząc duchowej transformacji Jana Pawła II stał się niezwykle interesującym świadectwem przenikania sztuki i transcendencji.

Maja Luxenberg

[i] Pisma Adama Chmielowskiego (św. Brata Alberta) (1845-1916), wyd. II poprawione i uzupełnione, Kraków 2004

[ii] tamże

[iii] tamże

[iv] Jan Paweł II, Dar i Tajemnica, Wyd. Św. Stanisława BM Archidiecezji Krakowskiej, Kraków 1996

[v] J. Popiel, Teatr w biografii Karola Wojtyły w: „Przestrzeń słowa. Twórczość literacka Karola Wojtyły – Jana Pawła II”, Instytut Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, Katedra Duchowości Papieskiej Akademii Teologicznej w Krakowie, Wyd. św. Stanisława BM