Treliński: stawiam czoło gigantowi

PAP: Co było dla pana największym wyzwaniem przy inscenizacji tej opery?

Mariusz Treliński: Występuję jako reżyser, który stawia czoło gigantowi. „Tristan i Izolda” jest chyba jedną z najważniejszych oper jakie kiedykolwiek napisano. Jest trudna i szalenie wymagająca. Wagner zmienił w tym gatunku tak wiele i tak wysoko podniósł poprzeczkę, że - według ekspertów - historia opery dzieli się na czas przed „Tristanem” i po „Tristanie”.

Mówiąc o randze muzycznej tego arcydzieła trzeba podkreślić, że jest to jedno z najciekawszych dzieł intelektualnie i mitologicznie. Nie ma co ukrywać, że w operze liczy się głównie muzyka. Uwzniośla ona wiele bardzo prostych i głupiutkich librett. Opery, w których słowo, literatura i myśl dorównuje muzyce to wielka rzadkość. „Tristan” z całą pewnością należy do takich oper. Jest dziełem genialnym i bardzo trudnym także przez to, że stawia ogromne wymagania wokalne wykonawcom.

Budżet Metropolitan Opera jest dwunastokrotnie większy niż budżet opery w Warszawie. W tym kontekście oni mogą sobie pozwolić na zaproszenie absolutnie najlepszych wykonawców na kuli ziemskiej. O Ninie Stemme, która śpiewa Izoldę mówi się, że będzie największą śpiewaczką wagnerowską tego stulecia. Stuart Skelton uznawany jest za jednego z najciekawszych żyjących wykonawców. René Pape to już historia w roli Króla Marka, a dyrygent Sir Simon Rattle to legenda. Żartem mówimy, że jeśli nawet zamkniemy oczy i będziemy słuchać tylko muzyki, spektakl stanie się częścią historii. Mamy oczywiście nadzieję i taką potrzebę, aby inscenizacja była równie znacząca i wniosła coś nowego do historii wykonań Wagnera. Zrobiliśmy to wspólnie ze scenografem Borisem Kudliczką, wideo-art Bartka Maciasa i choreografem Tomkiem Wygodą. Znaleźliśmy się bardzo wysoko.

Mariusz Treliński: Jest to jedno z najciekawszych dzieł intelektualnie i mitologicznie. Nie ma co ukrywać, że w operze liczy się głównie muzyka. Uwzniośla ona wiele bardzo prostych i głupiutkich librett. Opery, w których słowo, literatura i myśl dorównuje muzyce to wielka rzadkość. „Tristan” z całą pewnością należy do takich oper. Jest dziełem genialnym i bardzo trudnym także przez to, że stawia ogromne wymagania wokalne wykonawcom.

PAP: Jak przygotowuje pan spektakl?

MT: Pracuję intuicyjnie, bardzo improwizując. Narzucam swoją wizję temu, co przynosi rzeczywistość. Także każda nowa obsada jest nowym wyzwaniem i zmianą. Oprócz tego istnieje jeszcze ewolucja w obrębie samego dzieła. Z innej perspektywy patrzy na publiczność w Baden-Baden niż Warszawie, w Nowym Jorku czy za chwilę w Pekinie.
Wagner kojarzy się nam z wojną. Pracowałem też w Izraelu, gdzie Wagnera się nie wystawia. Jest tam jednoznacznie esencją „germańca”. Hitler nie popełniał jednak przecież okrucieństw za zgodą Wagnera, który żył wcześniej. Mam bardzo ambiwalentny stosunek samej do postaci Wagnera. Obciąża go szowinizm, antysemityzm. Trzeba to jednak oddzielić od jego muzyki. Każdy myślący człowiek z perspektywy czasu widzi muzykę, która absolutnie wychodzi poza wszystkie podziały i jest dotknięta przez umysł niezwykły.

PAP: Jak określiłby pan swoją inscenizację Tristana i Izoldy?

MT: Nasz spektakl jest bardzo odmienny od tego, co zwykle się widzi na scenie. Wagner zajmował się raczej postaciami bogów i herosów. My staraliśmy się zejść z piedestału i mówić w sposób prosty namacalny, dotykalny, prawie filmowy, nasycony ludzkimi emocjami i gestami.

Jest to spektakl, który dotyka rzeczywistości. Szalenie istotny wydał się nam kontekst. Jednym z naczelnych haseł Wagnera jest idea, postulat romantyczny Liebestod, pojęcie trudne nawet do przetłumaczenia. Jest to taki moment, kiedy miłość staje się śmiercią, a śmierć miłością, dwa słowa połączone w jedno. Dwoje kochanków postanawia umrzeć razem unieważniając to, co się dzieje wokół nas na świecie. Stwarza to bardzo dziwną historię miłosną. Zwykle bowiem tacy ludzie próbują zrealizować swoje pragnienia. Tutaj chcą wybrać się w podróż niekończącą, w głąb otchłani, ciemności. Stąd pewna metafora, użyliśmy okrętu jako figury bardzo bliskiej Wagnerowi.

Motyw rozpoczęty już w "Latającym Holendrze" staje się metaforą podróży do kresu nocy, do granic realności, podróży wewnętrznej, która rozbija granice narracji i w finale tworzy obrazy sięgające do najgłębszych warstw podświadomości. W naszym spektaklu z biegiem czasu coraz bardziej staje się widoczne jest, że jest to właściwie opowieść o podróży, która się nie kończy. Jest przekroczeniem Liebestod w momencie, gdzie kończy się znane, a zaczyna nieznane. Jak pięknie śpiewają bohaterowie, Tristan przestaje być Tristanem, a Izolda Izoldą. Zanika osobowe. Mamy to co jest w nirwanie, w filozofii Wschodu, to co na początku XIX wieku proponował Schopenhauer. Wychodzimy poza to, co jest osobowe, unieważniamy to, co jest wokół nas. Właściwie śmierć w tym uniesieniu jest tylko spełnieniem i cokolwiek innego przestaje być ważne.

Istotny jest także kontekst. Wagner umieścił całą historię w czasie wojny z wyraźnie zainscenizowanym konfliktem między Kornwalią i Irlandią. Izolda jest branką wiezioną jako zdobycz w ręce wroga. Mamy gwałtowny okrutny świat przemocy, inwigilacji i polityki, a z drugiej strony dwoje kochanków, którzy próbują z tego świata odejść. Kluczem do naszej inscenizacji jest to napięcie. Jest ona rozpięta między marzeniem, a rzeczywistością. Zwykle inscenizacje wagnerowskie były abstrakcyjne. Rzadko kiedy działy się tu i teraz tak jak u nas.

PAP: Co jest najbardziej intrygującego u tytułowych bohaterów utworu Wagnera?             
 
MR: Zwłaszcza bardzo współczesna koncepcja podwójnej postaci Tristana/Tantrisa, jak go nazywa sam autor. Jego dwoistość, rozszczepienie jest kluczowe dla zrozumienia tej opowieści, w której wszystko jest podwójne. Mamy bowiem bohatera o dwu imionach, dwóch ojców i dwa przeciwstawne światy dnia i nocy. Dzień jest maską, pozorem, grą, próba przystosowania do rzeczywistości, dopiero noc niesie intymną i skrywaną prawdę o nas. To bardzo celny i profetyczny opis świata, w którym nastąpiło odwrócenie znaków. Mrok, noc, głębia jest jedyną autentyczną wartością w świecie. Dzień - miejscem, w którym jedynie próbujemy przetrwać, spełniając narzucone nam role społeczne. Tristan żyje na krawędzi dwóch światów. Z jednej strony jest obarczony traumatycznym ciężarem dzieciństwa (alte weise) i idealistyczną pamięcią nieżyjącego ojca, z drugiej strony żyje w świecie dnia, w szowinistycznym świecie armii, honoru, rozkazów i dyscypliny i którym patronuje wychowujący go zastępczy ojciec Król Marek.

Tristan przyjmując tę maskę, dławiąc własną wrażliwość, z wolna staje się bohaterem najgłębiej rozczarowanym. Stąd obsesyjna negacja życia, lot ku śmierci. Kiedy za namową Izoldy wybiera unicestwienie, wszystko nagle staje się możliwe. Izolda staję się arką przymierza z niemożliwością życia. Obietnicą i nieodzowną koniecznością, by móc wyzwolić się z terroru dnia i powierzyć się nocy. Izolda to brama do innego wymiaru. To właśnie spotkanie z nią umożliwia Tristanowi powrót do świata osobistej wolności. Wymykając się światłu dnia, obydwoje stają się radykalnymi rebeliantami.

Mariusz Treliński: Wagner umieścił całą historię w czasie wojny z wyraźnie zainscenizowanym konfliktem między Kornwalią i Irlandią. Izolda jest branką wiezioną jako zdobycz w ręce wroga. Mamy gwałtowny okrutny świat przemocy, inwigilacji i polityki, a z drugiej strony dwoje kochanków, którzy próbują z tego świata odejść. Kluczem do naszej inscenizacji jest to napięcie. Jest ona rozpięta między marzeniem, a rzeczywistością. Zwykle inscenizacje wagnerowskie były abstrakcyjne. Rzadko kiedy działy się tu i teraz tak jak u nas.

PAP: Czy inscenizacja nowojorska różni się od warszawskiej?

MT: Różni się, bo na każdym etapie pracy domykam pewne wątki. Pewne sprawy przedstawiłem bardziej wyraziście. Trudność polegała na tym, że przedstawienie do muzyki Wagnera trwa cztery i pół godziny. Jeśli w pierwszej części znajdują się pewne motywy, to trzeba naprawdę wiele wysiłku, by widz je mógł zapamiętać i odnieść się do nich w trzecim akcie. Należało wydobywać pewne rzeczy, które były wcześniej głęboko ukryte.

W Met przyświeca nam ta sama idea, co w poprzedniej inscenizacji, ale ona właściwie dopiero w Nowym Jorku została skończona. Przede wszystkim akt trzeci uległ znacznej przemianie. Był od początku najtrudniejszy ponieważ postanowiliśmy, że dwa pierwsze akty będą się dziać tu i teraz, na okręcie wojennym. Są one realistyczne. Akt trzeci jest bardzo oniryczny. Kiedy w głowie umierającego jakby Tristana po próbie samobójczej zaczyna wszystko wirować.

Mamy do czynienia ze światem subiektywnym, wizyjnym, gdzie pojawiają się obrazy podświadomości, gdzie bohater spotyka samego siebie kiedy był dzieckiem. Spotyka swojego ojca, wraca do spalonego domu, gdzie doszło do dramatycznej śmierci ojca, co Wagner sugeruje, ale nie wyjaśnia dokładnie. Trzeci akt był dla nas od początku oczkiem w głowie, bo zbiegają się w nim jakby wszystkie wątki. Najsilniej mogłem w nim też rozpuścić wodze fantazji. W Nowym Jorku wprowadziłem też nowe projekcje, w innym kontekście spalonego domu.

PAP: Czy nowa obsada także wpłynęła na inscenizację „Tristana i Izoldy”?

MT: Spotkanie z nowymi śpiewakami sprawiło, że postacie, które kreują są inne. Fellini mówił niegdyś: „albo idę z aktorami do postaci, albo z postaciami do aktorów”. To znaczy, że jeśli spotykam konkretnego osobę, muszę uwzględnić jej naturę. Stemme jest zupełnie inną osobą niż Eva-Maria Westbroek, czy Melanie Diener, z którymi wcześniej pracowałem. Są potężnymi kobietami, podczas gdy Stemme jest drobna i maleńka. Już to wiele zmienia. Także zwaliste ciało Tristana (Skelton) przy filigranowej Izoldzie sprawia, że każda scena uścisku, kontaktu miłosnego jest inna. Kompletnie zmienia to sytuację sceniczną. Nawet jeśli mamy tę samą opowieść, w tej samej sprawie, odmienny jest jakby kolor i faktura. Przedstawienie staje się po prostu inne.

PAP: Jakie znaczenie ma dla pana kolejne zaproszenie do Metropolitan Opera, a – co więcej – otwarcie „Tristanem i Izoldą” nowego sezonu?

MT: Ma na pewno znaczenie symboliczne, tym bardziej, że Met to najważniejsza opera na kuli ziemskiej. Nasza Opera Narodowa została rok temu nominowana do International Opera Award, jako jedna z pięciu najważniejszych na świecie. Teraz realizujemy koprodukcję na otwarcie nowego sezonu Met w 50. rocznicę przeniesienia jej siedziby do Lincoln Center.

Jest to piękny i znaczący moment w pięknej pracy, którą wspólnie z (Waldemarem) Dąbrowskim realizujemy w operze. Zawsze traktowaliśmy naszą działalność poważnie. Nagle wchodzimy do najwyższej ligi. Niezależnie jednak od tego gdzie pracuję, czy w Metropolitan Opera, czy przy inscenizacji „Salome” w Pradze, staram się to robić to jak najlepiej potrafię.

Rozmawiał Andrzej Dobrowolski, Nowy Jork (PAP)

ad/ agz/