Polski pawilon na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa w Paryżu, w 1925 r. Źródło: www.commons.wikimedia.org
28 kwietnia 1925 r. rozpoczęła się Międzynarodowa Wystawa Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa w Paryżu. Polska ekspozycja otrzymała na niej 200 nagród - art déco awansował do roli stylu państwowego Drugiej Rzeczypospolitej.
Pierwotnie planowano tę imprezę na rok 1915, ale udaremniła ją pierwsza wojna światowa. Jak ocenił Tilar J. Mazzeo w "Sekretnym życiu Chanel No. 5" (2016) wielokrotnie przekładana wystawa "stanowiła nadludzki wysiłek pobudzenia podupadającej gospodarki francuskiej i przypomnienia światu, że Paryż jest światową stolicą mody".
Wydarzenie zawładnęło stolicą Francji aż do października 1925 r. Źródła francuskie twierdzą, że przyciągnęło 16 mln gości – polskie źródła mówią o 14 mln. Zmieniło ono historię sztuki i dizajnu. "Zatytułowana oficjalnie L'Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes - Międzynarodowa Wystawa Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa - zapoczątkowała słynny styl znany dziś jako art deco" - stwierdził biograf najsłynniejszych perfum świata.
"Błysk elegancji i luksusu rozświetlający niespokojną epokę międzywojnia (...): art deco (…) Gdyby pojawił się dziś, prawdopodobnie zostałby okrzyknięty słowem "glamour". W swoich czasach nosił wiele nazw, najwyraźniej z trudem nadążających za tempem, w jakim podbijał świat. Zigzag moderne, jazz style, styl 1925, ultramodern, styl Chanel" - przypomniał podróżnik, dziennikarz i fotograf Artur Kot w tekście "Stalowa Wola – lekcja stylu" (Voyage, 2014).
A. Sobieszczański: architektura dwudziestolecia międzywojennego miała wyrażać witalne siły narodu
"Pierwsza wystawa powszechna w znaczeniu współczesnym odbyła się w Londynie w 1851 r." – czytamy w opublikowanej w 2005 r. monografii Anny M. Drexlerowej i Andrzeja Kazimierza Olszewskiego "Polska i Polacy na powszechnych wystawach światowych 1851–2000".
Od początku przyjęto zasadę, że uczestnikami wystawy mogą być tylko państwa. Zdeterminowała ona sytuację polskich wystawców w XIX w. "Udział Polaków na Wystawach Światowych był możliwy tylko w ramach reprezentacji państw zaborczych i zawsze pociągał za sobą dylematy moralne" - napisała dr Adrianna Sznapik w opracowaniu "Pawilon Polski na Wystawie Światowej w Paryżu w 1925 r. Realizacja koncepcji sztuki narodowej i jej odbiór społeczny". "W 1925 r. Polska miała szansę (...) uwierzytelnić się" - dodała.
„Na wystawie paryskiej Polska musi pokazać oblicze – odrębne. Doborem wystawionych dzieł, największym wysiłkiem polskiej sztuki i techniki musi zdobyć należne miejsce w rzędzie narodów łączących się nareszcie po wojnie w pokojowej pracy” – napisał w maju 1921 r. na łamach „Przemysłu i Rzemiosła” mecenas Jerzy Warchałowski, który odpowiadał za koncepcję polskiego debiutu wystawienniczego.
"Na wystawie paryskiej Polska musi pokazać oblicze – odrębne. Doborem wystawionych dzieł, największym wysiłkiem polskiej sztuki i techniki musi zdobyć należne miejsce w rzędzie narodów łączących się nareszcie po wojnie w pokojowej pracy" – napisał w maju 1921 r. na łamach "Przemysłu i Rzemiosła" mecenas Jerzy Warchałowski, który odpowiadał za koncepcję polskiego debiutu wystawienniczego.
"Wystawa paryska jest ważnym momentem historycznym w życiu naszego narodu" - ocenił Tadeusz Seweryn w artykule "Wnętrza pawilonu polskiego" ("Ilustrowany Kurier Codzienny" nr 238, 1925).
W dniu otwarcia wystawy gros ekspozycji 23 państw i kolonii francuskich nie była jeszcze gotowa. Skłoniło to "Czas" do publikacji 16 maja 1925 r. dwuznacznego komplementu: "Choć raz nie byliśmy spóźnieni! I jest to tem bardziej godne pochwały, że jesteśmy z naszym pawilonem jednym z nielicznych wyjątków".
Najobszerniejsze sprawozdanie zamieścił Antoni Potocki w periodyku "Sztuki Piękne" (nr 9-12, 1925): "Stojąc w pośrodku mostu Aleksandra III-go ma się dziś literalnie wrażenie, że się jest pod władzą brzydkiej zmory: piętrzą się dookoła wieże oblężnicze, na których brak katapult, sterczą ogromne słupy nie mające żadnej architektonicznej linii, zasłaniają przepiękny widok Sekwany niedorzeczne wycięte z papy, zębate i poszczerbione dekoracje z kiepskiego teatra".
Wtórował mu "Kurjer Polski" piórem niejakiego J.O. "W sercu cywilizacji europejskiej, w Paryżu, wybudowano miasto pod szyldem nowej sztuki. (…) Zdumiewający jest kontrast wystawy z miastem. Paryż budzi respekt i zachwyt (…). Każdy niemal gmach, kościół, dom nosi na sobie piętno mądrego, wybornego smaku, którego żywem zaprzeczeniem jest wystawa. Okropny jest most, zabudowany niby na wzór florenckiego ponte vecchio sklepami, nad któremi unosi się zapach, mało co z odrodzeniem sztuki mający" - pisał 19 maja 1925 r.
"Chleb prawie że powszedni" - zapiski Zofii Stryjeńskiej
Recenzentów raziła wszechobecna komercja. Potocki ocenił: "Wystawa obecna jest wystawą dla gapiów. (…) Niemal każdy pawilon jest restauracją, kawiarnią i tancbudą (…). Tandeta wszystkich motywów, niepokryta niczym chciwość w łapaniu za pomocą filiżanki czy kieliszków jak największej ilości sous’ów w jak najkrótszym czasie (…) – oto co stanowi atmosferę wystawy dekoracyjnej".
J.O. spojrzał szerzej: "Wystawa jest interesem dla Paryża, który to dobrze rozumie. Charakterystyczne, że koszta wystawy poniosło miasto Paryż a rząd nie dołożył ani grosza na jej urządzenie". Sprawozdawca opisał roje straganów i kiosków, które obległ lud paryski. A następnie złożył reklamację polityczną: "Wystawa ma być arką przymierza ludów po potopie wojennym. (...) Niema tylko Niemców. Czyż nie za wcześnie te tęcze pokoju, przymierza? Pada na nie cień niepokojący: Hindenburg".
Polska ekspozycja mieściła się w trzech galeriach - w Pawilonie Polskim, w Grand Palais i w Galerii Inwalidów - pod którą wystawiono dwie dodatkowe budowle projektu Karola Stryjeńskiego: wieżę zwieńczoną figurką Lajkonika (był to w istocie kiosk do sprzedaży wyrobów ludowych) i scenkę, na której odbywały się występy zespołów góralskich.
Największe emocje wzbudził Polski Pawilon zaprojektowany przez Józefa Czajkowskiego. "Ogłusza nas hałas wielomilionowego miasta i onieśmielają gigantyczne budowle (…) i… stajemy zadziwieni przed kryształowym zjawiskiem. Co to? Z drżeniem serca czytamy napis +Republique Polonaise+. Stoi oto przed nami niepokalanie biały pałacyk, leciutkie piankowe cacko (…) Zadziwiające harmonią i klasycyzmem kształtu. (…) Krystaliczne cacko (…) robi wrażenie cudownego wiejskiego kościółka" - opisywały "Nowości Ilustrowane" (nr 36, 1925).
Sakralne skojarzenia miał również Jarosław Iwaszkiewicz, któremu boczna fasada przypomniała drewnianą architekturę ruską, "gdzie zielone drobne daszki opadające z wieży, przykrywanej od góry też listkami zielonej blachy, przypominają jakąś cerkiewkę na Pokuciu czy na Czerwonej Rusi" - dzielił się wrażeniami z czytelnikami "Wiadomości Literackich" (nr 25, 1925).
Olśniła go szklana wieża. "Pawilon w całości swej obliczony jest raczej na efekt wieczorny; wówczas brylantowa wieża błyszczy jak olbrzymi Koh-i-nor pomiędzy zielonymi liśćmi, kopuła sali zdaje się być wysadzana diamentami, a subtelne oświetlenie atrium daje złudzenie poświaty księżycowej. Toteż wieczorami tłumy cisną się nieprzerwanie do pawilonu, zachwycając się oświetleniem, architekturą, malarstwem, no i tańczącymi góralami, pod wodzą Heleny Roj-Rytardowej i orkiestry z Mrozem i Bartkiem Obrochtą na czele. Proste i ładne ławy umieszczone w ścianach atrium podobne są do przyzb; siedzi się na nich wieczorami bardzo miło, oddychając atmosferą Polski zaklętą w tych ścianach" – napisał poeta.
Tę wieżę pochwalił nawet konserwatywny "Czas". "Oryginalną jest wysoka wieża szklana w formie romboidu. (…) Oświetlona rzęsiście od wewnątrz, wygląda uroczo — jak wielki cudny brylant". Ale artyście malarzowi Marcinowi Samlickiemu, od lat związanemu z polską kolonią artystyczną w Paryżu, pawilon skojarzył się z "rodzinnym grobowcem", ewentualnie "chińską pagodą". Za grobowcem – poza kształtem bryły – miała przemawiać czarna kolorystyka dominująca we wnętrzu, a w przedsionku z witrażami Mehoffera brakowało - zdaniem Samlickiego, wyrażonym w "Ilustrowanym Kurierze Codziennym" (nr 170, 1925) - tylko katafalku.
Natomiast Antoni Eustachy Marylski podał w wątpliwość polskość Pawilonu Polskiego. "Wystawiliśmy nad Sekwaną podłużną kiszkę, udekorowaną kombinacjami trójkątów i szklaną, trzypiętrową wieżą. Pani Stryjeńska ozdobiła wnętrze polichromią modernistyczną. W środkowym punkcie na ścianie Żydek przygrywa Polsce, w takt tej muzyki sunie szlachcic poloneza, a chłop podskakuje w krakowiaku. Tak jest w rzeczywistości, ale po co to pokazywać cudzoziemcom?" - napisał ówczesny poseł Związku Ludowo-Narodowego w "Myśli Narodowej" (nr 1, 1925). "Lecz z kompozycji nie wszyscy są zadowoleni na obrazie: krowa, którą od tylu lat doi pachciarz, zareagowała, zionęła ogniem i opuściła z rozpaczy wymię aż do ziemi. Co ten budynek ma wspólnego z Polską? I gdzie u nas, i na jaki użytek postawi go pan Czajkowski?" - podsumował Marylski.
Interesujące, że polscy krytycy nie dostrzegli najwyraźniej, iż szklana wieża odzwierciedla topos „szklanego domu”, który – za sprawą wydanego rok wcześniej „Przedwiośnia” Stefana Żeromskiego – był kojarzony z nowoczesnością, społecznym egalitaryzmem i siłą odrodzonego państwa. Natomiast krytycy francuscy od razu trop podchwycili.
Interesujące, że polscy krytycy nie dostrzegli najwyraźniej, iż szklana wieża odzwierciedla topos "szklanego domu", który - za sprawą wydanego rok wcześniej "Przedwiośnia" Stefana Żeromskiego – był kojarzony z nowoczesnością, społecznym egalitaryzmem i siłą odrodzonego państwa. Natomiast krytycy francuscy od razu trop podchwycili. Dla przykładu Gaston Varenne - chwaląc pawilon - podkreślał, że "architekt uwieńczył go piękną latarnią ze szkła i żelaza, której iglica symbolizuje dążenie kraju do jasności, światła i niezależności". (La Section polonaise, "Art et Decoration" t.48, 1925).
Na antresoli Grand Palais umieszczono papieroplastyczną szopkę z drewnianymi figurkami (dziełami uczniów warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych) dla zaakcentowania, iż w galerii prezentowane są prace zainspirowane folklorem. Różni autorzy wyliczają różne eksponaty: plany budowli, meble, tapety Józefa Franaszka, kilimy i batiki Warsztatów Krakowskich, ceramikę uzupełnioną figurkami typów wiejskich projektu Ludwika Pugeta, zabawki drewniane Zofii Stryjeńskiej, drobne rzeźby uczniów zakopiańskiej Szkoły Przemysłu Drzewnego, hafty z warszawskiej spółdzielni "Ars", koronki, projekty pomników, ilustracje książkowe, oprawy, okładki książek, plakaty, grafikę, autentyczną sztukę ludową z kilku regionów Polski, a w Dziale Nauczania prezentowano osiągnięcia kilkunastu polskich szkół o profilu artystyczno- przemysłowym.
Polska ekspozycja prezentowała dorobek naszego folkloru i rzemiosła, a nowoczesność wyrażała się jedynie w stylistyce. Nie wszystkim ta koncepcja się podobała.
Polska ekspozycja prezentowała dorobek naszego folkloru i rzemiosła, a nowoczesność wyrażała się jedynie w stylistyce. Nie wszystkim ta koncepcja się podobała.
Awangarda ją wykpiła: "Zapatrzenie się na +ludowość+ może doprowadzić do takich absurdów jak zdobienie polskich lokomotyw np. motywami łowickiemi (!)" - napisali Teresa Żarnowerówna i Mieczysław Szczuka w 10 nr czasopisma "Blok" (kwiecień 1925).
Z kolei "Kurjer Poznański" 26 maja 1925 r. wydrukował uwagi posła Jana Zamorskiego, "charakterystyczne dla sposobu myślenia i rozumowania ludzi, stojących zdała od życia artystycznego". Zamporski, wiceprezes Rady Naczelnej Związku Ludowo-Narodowego, tak skwitował dział polski w Grand Palais: "Między rysunkami, wykonanemi przez uczniów, są jakieś dwa wzory farbowania chustek na kolorowo, ładne w pomyśle i nowe. Szkoda, że to nie chustki same. (…) Jest też kilka rzeźb w drzewie, niewielkich, a tak brutalnie, nieudolnie ohydnych, że warszawski pomnik wdzięczności dla Ameryki mógłby wobec nich stanąć jako dzieło Praxytelesowe wobec Jezusa Frasobliwego, wyrzezanego kozikiem przez pastuszka analfabetę. Są coś trzy wyrzynanki z drzewa. Może to być Matka Boska, okolona główkami aniołków, maglarka do taczania bielizny, albo dziewczyna u studni w kwiatkach. Co wolicie? (…) Wszystko razem małe, marne, niekulturalne. (…) Byliśmy przygnębieni, przybici, zawstydzeni. (…) Dlaczego my mamy się prezentować jak jacyś jaskiniowcy, nędzarze i analfabeci" - ubolewał Zamorski.
Pierwszy po odzyskaniu niepodległości pokaz sztuki polskiej na arenie międzynarodowej okazał się jednak spektakularnym sukcesem artystycznym.
Pierwszy po odzyskaniu niepodległości pokaz sztuki polskiej na arenie międzynarodowej okazał się jednak spektakularnym sukcesem artystycznym.
Organizator i kustosz polskiej ekspozycji Jerzy Warchałowski na ponad dwa miesiące przed terminem otwarcia Wystawy Światowej powiedział: "jestem zupełnie pewien naszego sukcesu. Nasza wystawa będzie w całości i w szczegółach odrębna, oryginalna, będzie miała zapach świeżości i wyraz bujności naszych polskich talentów" ("Świat", nr 7 1925).
W sprawozdaniu "Polska sztuka dekoracyjna" (1927) Warchałowski zapisał: "Eksponaty nasze poza pochlebną, często entuzjastyczną oceną w pismach, zdobyły 189 nagród, w tem 36 Grand-Prix, 31 dyplomów honorowych, 60 medali złotych, przy czem w najważniejszych działach: umeblowanych wnętrz, uzyskaliśmy największą w porównaniu z innym i ilość Grand-Prix, a mianowicie 6, oraz w dziale tkanin również największą ilość obok Austrji, a mianowicie po 7".
W sprawie nagród panuje zamieszanie. Mieczysław Treter obliczył, iż "Polska otrzymała łącznie 172 nagrody. Wystawców polskich oficjalnie podanych było 307, ale w liczbie tej byli także profesorowie szkół artystycznych, którym nagród nie przyznawano. Po odliczeniu 56 profesorów mamy 251 faktycznych wystawców. Liczba 172 nagród stanowi więc 68,5%. Dzięki takiemu stosunkowi liczby nagrodzonych do liczby wystawców Polska zajęła pierwsze miejsce" - napisał krytyk w "Sztukach Pięknych" (nr 2 1926).
"Pokaz polski na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu zdominowały dzieła wykładowców Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie. (…) Wśród polskich zdobywców blisko 170 nagród powtarzały się nazwiska pedagogów Szkoły. (…) Ona sama jako uczelnia i instytucja została doceniona, otrzymując najwyższą możliwą nagrodę — Grand Prix, podobnie jak jej wykładowcy: Józef Czajkowski, Henryk Kuna, Wojciech Jastrzębowski, Mieczysław Kotarbiński, Jan Szczepkowski, a także Karol Tichy jako dyrektor kursów pedagogicznych dla nauczycieli rysunku. Dyplomy honorowe otrzymali: Karol Stryjeński, Wojciech Jastrzębowski, Józef Czajkowski, Władysław Skoczylas, Edward Trojanowski i Jan Szczepkowski" - czytamy w materiałach "Zachęty".
Prof. I. Luba: artyści po 1918 r. praktycznie nie tworzyli dzieł o odzyskaniu niepodległości
Zdaniem Anny M. Dexlerowej i Andrzeja K. Olszewskiego "Polacy zdobyli w Paryżu: 35 nagród Grand Prix (m.in. dla Józefa Czajkowskiego, Henryka Kuny, Zofii Stryjeńskiej, Józefa Mehoffera, Wojciecha Jastrzębowskiego, Warsztatów Krakowskich, dla szkół), 31 nagrody Diplome d'Honneur, 70 złotych medali, 56 medali srebrnych i 13 brązowych, w sumie aż 205 nagród". "Nagrodzono także wykonawców - to szczególnie ważne nagrody, gdyż promowały uniwersalne pojęcie jakości, mające szansę stać się podstawowym walorem skromnej w swym zakresie gospodarki ówczesnej Polski" - podkreślili autorzy monografii "Polska i Polacy na powszechnych wystawach światowych 1851–2000".
"Dziś (...) wnieśliśmy do Paryża swoją polską odrębną, ściśle narodową europejskość. Jeszcze jedna dziedzina dla ducha polskiego zdobyta" - ocenił tryumf polskiej ekspozycji w Paryżu pisarz i krytyk sztuki Jan Kleczyński ("Kurier Warszawski" nr 173, 1925).
Jerzy Warchałowski dodał - "tam dopiero, nad brzegami Sekwany, odzyskaliśmy naszą niepodległość artystyczną".
"Sukces zagraniczny był iluzoryczny, bo choć zdobyliśmy wiele medali, to w rezultacie żadnych polskich eksponatów nie kupiono, a artyści nie zrobili indywidualnych karier" - oceniła historyk sztuki prof. Joanna M. Sosnowska w rozmowie z Marzeną Tataj oraz Kamilem Broszko (magazyn.teraz.polska.pl, luty 2018). "Jednak w kraju sukces tej wystawy stanowił element scalający. Sztuka pokazana w Paryżu stała się państwową wersją polskiej sztuki nowoczesnej" - wyjaśniła.
Iwona L. Konieczna (PAP)
ilk/ pat/ wj/
