„Portret młodego mężczyzny” Daniele da Volterra na wystawie "In lapide depictum" w muzeum w Prado. Fot. PAP/EPA
Renesansowe włoskie obrazy z lat 1530-1555 na podłożu z białego marmuru lub szarego łupku pokazuje do 5 sierpnia madryckie muzeum w Prado. Wystawa nosi łaciński tytuł "In lapide depictum" - na kamieniu malowane.
Sebastiano de Piombo uważany był za pierwszego z Wenecjan z powodzeniem malujących na kamieniu. Także Tycjan, który wciąż pragnął dorównać Apellesowi, Daniele da Volterra i jeden z czterech braci Bassano, Leandro, pozostawili obrazy na kamiennym podłożu. Takich obrazów Prado ma niewielką, lecz wybitną kolekcję; wypożyczyło także obrazy na kamieniu z Neapolu.
Po raz pierwszy na wystawie postarano się zilustrować wszystkie aspekty tego malarstwa: techniczne, teoretyczne, historyczne i jego związek ze światem starożytnym.
Właśnie starożytność była charakterystycznym wyróżnikiem renesansu. Zachwycano się nią, na niej wzorowano, niemal obsesyjnie.
W odległych czasach kamień wydawał się nieśmiertelny w porównaniu z ludzkim życiem. Skał nie uważano jednak za bezwładne, nieożywione twory. Mitologia grecka wiązała je z pochodzeniem ludzkiego rodzaju. W micie o Deukalionie i Pyrze, jedynych ludziach ocalonych z potopu w skrzyni, która osiadła na górze Parnas, kamienie to kości samej Ziemi. Kiedy Deukalion, zgodnie z poleceniem Temidy, która każe mu rzucić za siebie kości matki, rzuca kamienie za siebie, stają się one mężczyznami, a rzucane przez Pyrrę — kobietami.
Ceniono marmur. Biały porównywano do skóry i karnacji bogów. W renesansie bardziej dostępny był jednak łupek, który wykorzystywano na podobrazia dość często. Kiedy na łupkową powierzchnię pada światło, na szarawym, jakby zapylonym tle rozbłyskują drobinki miki, wywołując iluzję, jakby namalowany obraz wyłaniał się z wnętrza. Właściwości łupku pozwalają przy tym na uzyskanie większej skali chromatycznej (barwnej) przy mniejszej ilości pigmentów.
W symbolice kamienia podstawową rolę pełnią jego twardość i trwałość, przewyższające ludzką kruchość. U wszystkich ludów kamień zawsze oznaczał siłę, stabilność, pewność oparcia; w Biblii jest skałą, opoką, twierdzą, kamieniem węgielnym. A także nośnikiem świętości, jej swoistym odpowiednikiem. Biblia operuje też pojęciem kamieni żywych, stają się nimi ludzie ożywieni wiarą.
Toteż w głębszej warstwie znaczeniowej ukazana na kamieniu tematyka religijna zostaje jakby wyniesiona wyżej, niemal dosłownie uwieczniona na podłożu partycypującym w samym trwaniu. Albo też obrazy z samej wieczności wchodzą w nasz czas. I dopiero nowoczesność zaneguje trwałość i odporność jako istotny aspekt dzieła sztuki. W renesansie, jak i starożytności liczy się wieczność. Malowano na kamieniu - aby trwało.
Zaprezentowane w Prado obrazy odzwierciedlają współczesne im estetyczne i filozoficzne koncepcje. Zestawiono je z rzeźbami i surowym kamieniem, wykorzystując analogię z popularnymi renesansowymi "paragone" - porównaniami malarstwa z rzeźbą.
Jest to pierwsza tego typu wystawa. Konsultowano ją z geologami i archeologami, aby lepiej zrozumieć właściwości mineralnego podobrazia i efekt dawany na nim przez olejne medium, stosowane we Włoszech XVI wieku od około stulecia.
Starożytność odkrywano dzięki napływowi materiałów ze Środkowego Wschodu i publikacjom starych greckich i rzymskich tekstów. Kamień pozwalał na wykazanie się mistrzostwem i opanowaniem umiejętności oceny, jak światło zostanie odbite przez powierzchnię. Odgrywał ważną rolę w gorących wówczas dyskusjach na temat mimesis - naśladowania rzeczywistości przez sztukę. Dla porównań i zestawień typu paragone wydawał się idealnym punktem wyjścia i substratem.
Cennym materiałem w świecie starożytnym był "lapis specularis" - "przezroczysty kamień", jak nazywano prześwitujące odmiany gipsu czy cechujące się dużą przezroczystością mikę lub muskowit (szkło moskiewskie). Robiono z nich okienne wypełnienia. W swojej "Historii naturalnej" Pliniusz Starszy (I w.) zauważa, że w przyrodzie ostre kontury nie występują i że sceny przedstawiane w sztuce powinny naśladować obraz lekko przymglony, "zanikający", jakby widziany przez płytkę lapis specularis. Takie właśnie efekty miał uzyskiwać najsłynniejszy starożytny grecki malarz z IV w. p.n.e., Apelles, dzięki stosowaniu specjalnego rodzaju werniksu.
Cześć dla niego renesans żywił ogromną. Słynne "Narodziny Wenus" i "Oszczerstwo Apellesa" (ok. 1494) Boticelii wzorował na opisach jego dzieł, Rafael zaś na fresku Szkoły Ateńskiej w Stanza della Segnatura w Pałacu Apostolskim przedstawił niezbyt skromnie samego siebie jako tego idola malarzy.
Ale w Prado gwiazdami wystawy są dwa obrazy Tycjana, którego nie opuszczała myśl o Apellesie i starał się odtworzyć uzyskiwane przez niego efekty.
"Ecce Homo" (Oto człowiek) z 1547 roku ukazuje ubiczowanego i ukoronowanego cierniem Chrystusa, a "La Dolorosa" - zdjętą bólem jego Matkę - Matkę Boską Bolesną. Pierwszy obraz, należący do najsłynniejszych w jego dorobku, artysta podarował Karolowi V, a "Mater Dolorosa" to ostatnie zlecenie, jakie dał mu cesarz.
Artysta wybrał do nich biały marmur z wykopalisk, odmianę nazywaną cesarską i eksperymentował z nieznanym sobie wcześniej podłożem. "Ecce Homo" odzwierciedla część grecko-rzymskich teorii koloru: malowany ograniczoną paletą z modyfikacją tonów na ciemnej bazie, z tzw. atramentum - rodzajem werniksu zacierającym kontury.
"Ecce Homo" łączy dramatyzm wizerunku z niezwykłym spokojem Chrystusa, który już wcześniej przyjął na siebie swój los. Ujęcie tematu cieszyło się dużym powodzeniem, podobny obraz artysta podarował papieżowi, a drugi swemu przyjacielowi pisarzowi Pietro Aretino. Do tematu wracał wielokrotnie.
W tym typowym wizerunku do dewocji prywatnej można odczytywać zalecenia kontrreformacyjne, by sztuka oddziaływała na emocje i poprzez nie kształtowała pożądane postawy. Emocjonalny patos przedstawienia budzi u widza empatię; Aretino, który swojego "Ecce Homo" trzymał w sypialni, napisał, że cierpienia Chrystusa wzbudzą skruchę i przywiodą do pokuty każdego, kto widzi jego związane sznurem ręce, i natchną pokorą każdego, kto kontempluje jego ból.
Monika Klimowska (PAP)
klm/ mc/
