Prof. Pleśniarowicz: teatr Kantora nikogo nie pozostawiał obojętnym

PAP: Jak byśmy sobie radzili bez Kantora?

Prof. Krzysztof Pleśniarowicz: Na pewno inaczej postrzegalibyśmy współczesną sztukę. Kantor za życia miał ogromny wpływ na to, co działo się w ówczesnej sztuce polskiej; nie tylko dlatego, że przywoził aktualności z Paryża, Londynu, Nowego Jorku. On po prostu czuł potrzebę opowiadania o tym, co jest naprawdę istotne, nie z perspektywy Krakowa czy Warszawy, tylko w wymiarze uniwersalnym. Miał w sprawach sztuki znakomitą intuicję i dar syntezy.

To bardzo wyraźnie widać, gdy czyta się jego liczne wywiady, wypowiedzi, manifesty i eseje na temat teatru, malarstwa, sztuki w ogóle. Miał też prawdziwy artystyczny autorytet. Był bezkompromisowym zwolennikiem wartościowania i hierarchii w sztuce. A zarazem zwolennikiem absolutnej wolności – jako przywileju artystów prawdziwych. Nie tylko brał udział w najważniejszych wzlotach i upadkach XX-wiecznych awangard, ale zwracał na siebie uwagę i odnosił sukcesy – jako malarz, twórca instalacji i happeningów, jako człowiek teatru. To wszystko czyniło go artystą wyjątkowym, bez którego trudno wyobrazić sobie XX wiek w polskiej, ale i europejskiej sztuce.

PAP: Jaka jest spuścizna Kantora?

Prof. Krzysztof Pleśniarowicz: W dziedzinie teatru ogromna, wciąż inspirująca kolejne pokolenia. Międzynarodowe sukcesy Teatru Cricot 2 Kantora pozostawiły trwałe ślady. Francuski teatrolog Georges Banu nawet używa terminu „le Kantorisme” wskazując, że w światowym teatrze istnieje ważny nurt twórców pozostających pod wpływem Kantora. Obserwujemy to zjawisko również w Polsce, co zasługuje na odrębną analizę i refleksję.

Kantorowi udało się stworzyć nowatorską formę teatralną, osadzoną w zbiorowej pamięci. Zrealizował w teatrze ideę wizualnej muzyczności. W powracających „kliszach umarłej pamięci” nie było fabuły, logiki, akcji, tylko oderwane, nieciągłe obrazy, które powracały w rytmie podobieństw i różnic w taki sam sposób, jak dźwięki powracają w utworze muzycznym. Kantorowi udało się stworzyć to, o czym zawsze marzyła awangarda teatralna, ale nie na zasadzie abstrakcyjnych form quasi-muzycznych, tylko przez przywoływanie i degradowanie historycznych alegorii i metafor. Patetyczne obrazy z tradycji martyrologicznej oraz pamięci Zagłady poddawał – jak sam mówił – „operacjom obniżania rangi”. To, czemu przypisujemy rejestry wysokie, odważał się pokazywać – w ślad za Wyspiańskim – w sytuacji poniżenia i taka koncepcja bardzo oddziaływała na publiczność.

Można powiedzieć, że jest pewien problem ze spuścizną malarską Kantora. Zostawił znakomite kolekcje obrazów i rysunków w zbiorach muzealnych i prywatnych, zostawił inspirujące kuratorów idee – np. wszechobecnych w jego twórczości „ambalaży” czy „niemożliwego” w sztuce. Niestety, mniej pamięta się o Kantorze jako o malarzu, bo sukcesy człowieka teatru przesłoniły jego niewątpliwe dokonania w dziedzinie sztuk plastycznych. Dla Kantora już samo dzielenie jego dzieła na „część malarską” i „część teatralną” było źródłem frustracji.

PAP: Zaczynał od malarstwa. Nawet gdy zajmował się już teatrem, to mówił o sobie, że jest malarzem.

Prof. Krzysztof Pleśniarowicz: Nie pozwalał nazywać siebie scenografem czy reżyserem. Zajął się teatrem, bo malarstwo mu nie wystarczało. Musiał przekraczać granice obrazu, wprowadzać żywy ruch postaci i przedmiotów w trójwymiarowej przestrzeni sceny, podtrzymywać napięcie w żywym kontakcie z odbiorcami jego sztuki. Ale cały czas do malarstwa powracał.

PAP: Co go najbardziej inspirowało w teatrze?

Prof. Krzysztof Pleśniarowicz: Przeszłość, pamięć; to był teatr koniecznego powrotu do tego, co było, a co już nigdy naprawdę uobecnić się nie da. Cricot 2 to bardzo ciekawy przykład teatru pamięci, paradoksalnego zaprzeczenia ważnej dla Kantora idei awangardowości, która z założenia przecież zmierza ku przyszłości i odrzuca to, co było.

Kantor jednak pokazywał, cały czas uważając się za artystę awangardowego, że my bez przeszłości nie istniejemy; nawet mówił, że wszystkie kryzysy, nie tylko w sztuce, związane są z nierespektowaniem pamięci. On się o tę pamięć upominał. A był przecież świadkiem całego niemal XX wieku – od doświadczonej w dzieciństwie I wojny światowej, triumfu i klęski śnionej od pokoleń Niepodległości, przez kluczowe dla niego przeżycie II wojny, czasu Zagłady jako „realności najniższej rangi”, aż po okres stalinizmu i późniejszych fal złudnych „odwilży”. Kantor wracając do przeszłości budował własny przekaz, który był sprzeciwem wobec tego, jak „masowe potęgi historii” degradują i niszczą wolność bezbronnych w istocie ludzkich indywiduów.

PAP: Kantor wyjątkowo cenił Witkacego.

Prof. Krzysztof Pleśniarowicz: Cenił Witkacego jako bliski jemu samemu ideał „artysty wyklętego”. W pierwszym dwudziestoleciu Teatru Cricot 2 wyłącznie, jak sam Kantor mówił, „grał z Witkacym”, biorąc na warsztat tylko jego dramaty, w radykalnym sporze z wpisaną w te teksty estetyką sceny. Dla wielu starszych krakowian właśnie te pokazywane w galerii Krzysztofory spektakle, np. „W małym dworku” (1961) „Wariat i zakonnica” (1963) czy „Kurka wodna” (1967) były bardziej odkrywcze i fascynujące, niż cykl Teatru Śmierci, od „Umarłej klasy” (1975) po „Dziś są moje urodziny”(1990), który z kolei odniósł sukces światowy. Ale bez wieloletniej „gry z Witkacym” Teatru Śmierci by nie było.

PAP: Czy Kantor tworzył teatr trudny?

Prof. Krzysztof Pleśniarowicz: Czy był to teatr elitarny? Sądzę, że Kantor tworzył sztukę, która zmuszała do reakcji. Byli oczywiście tacy, którzy odrzucali teatr Kantora. Ci, którzy przychodzili na jego spektakle, w zdecydowanej większości poddawali się konstruowanym przez artystę emocjom. Kantor nikogo nie pozostawiał obojętnym. Liczne świadectwa z różnych krajów świata pokazują, że ta artystyczna strategia przynosiła owoce.

PAP: Mimo ogromnego sukcesu w dziedzinie teatru – w Polsce i w świecie - dla wielu osób sztuka Kantora może wydawać się niezrozumiała.

Prof. Krzysztof Pleśniarowicz: Jego sztuka powstawała w określonym czasie. Mamy nagrania wideo jego spektakli, wspaniałe przedmioty wykorzystywane w przedstawieniach, dokumenty, które stanowią istotę wymyślonej przez Kantora Cricoteki. Pozostaje problem, jak z tego, co zostało po teatrze Kantora, uczynić przekaz żywy i atrakcyjny dla następnych pokoleń, które nie miały szans widzieć tych wielkich spektakli i mają jedynie do dyspozycji ślady i świadectwa dawnej wielkości i sławy. Budujące jest to, jak wielu młodych badaczy i artystów z całego świata próbuje mimo to mierzyć się z dziełem Kantora. Widocznie znajdują w nim coś, czego brakuje pracom czynnych obecnie artystów. W rezultacie kolejne generacje próbując Kantora zrozumieć - tworzą swojego Kantora na nowo.

PAP: Krytykował teatr tradycyjny.

Prof. Krzysztof Pleśniarowicz: Uważał, że nie ma on racji artystycznego bytu. Sam przez wiele lat robił dla takiego teatru znakomite dekoracje. W pewnym momencie jednak – jak sam powiedział – „znudziła go ta rola dekoratora” i postanowił stworzyć własny, autonomiczny teatr – Cricot 2. Ten teatr Kantora nie był instytucją, tylko grupą artystów - przyjaciół. Z tymi wybranymi, niekiedy przypadkowo spotkanymi ludźmi tworzył niezwykłe spektakle i wędrował po całym świecie, zaprzeczając tradycyjnej formule funkcjonowania teatru jako instytucji repertuarowej z etatami, planami budżetowymi, rozliczanej przez władze z wydatków i dokonań. Oczywiście zespół był związany różnymi indywidualnymi kontraktami z koproducentami zagranicznymi, z polską monopolistyczną wówczas Agencją „Pagart”, ale nigdy nie przekształcił się w teatr zinstytucjonalizowany.

PAP: I o udawanie chodziło, że aktor udaje kogoś, kim nie jest, a widz udaje, że wierzy, że widzi bohatera granego przez aktora.

Prof. Krzysztof Pleśniarowicz: Tak. Jego strasznie drażniła iluzja przedstawiania w teatrze. Walczył z nią. Nie miał złudzeń, że jego teatr jest pozbawiony elementów iluzji, ale tak konstruował spektakle, żeby tę iluzję bez przerwy rozbijać, żeby na przykład nie można było mieć pewności co do charakteru postaci występujących na scenie. Widzowie widzieli np. postacie noszące nazwiska krewnych Kantora (w „Wielopolu”), ale te postacie zachowywały się tak, by powstały wątpliwości, czy to rzeczywiście ta wersja „Drogich Nieobecnych”, których Kantor chciałby pokazać publicznie. By walczyć z iluzją Kantor stworzył teorię, zgodnie z którą aktorzy nie przedstawiają jego krewnych, tylko „niskie kreatury”, podszywające się pod jego krewnych. Ta formuła pokazuje sposób myślenia i działania Kantora. Chodziło o to, żebyśmy nie poszli na spektakl dla oglądnięcia sentymentalnej, rodzinnej historii z jego własnych przeżyć, tylko żebyśmy doświadczyli niemożności skonstruowania takiej ckliwej historii.

PAP: Można się spotkać z zarzutami, że źle traktował aktorów.

Prof. Krzysztof Pleśniarowicz: Nie robił awantur dla awantur, dla degradowania innych ludzi, dla poniżania ich. Były to awantury w imię sztuki, którą tworzył, dla której domagał się najwyższych standardów i całkowitego poświęcenia. Poglądy, że traktował aktorów jak manekiny, że manipulował nimi, są nieprawdziwe. Kantor był po prostu bardzo wymagający – najpierw wobec siebie, potem wobec aktorów i innych osób, a także organizacji, z którymi współpracował. Był maksymalistą. Aktorzy Kantora razem z nim tworzyli teatr, dużo proponowali w procesie prób, on na te propozycje czekał i z nich korzystał. Przecież Kantor nie pisał na przykład z góry gotowych dialogów do spektakli z cyklu Teatru Śmierci, tylko aktorzy proponowali rozmaite przykłady „słownego śmieciowiska” i razem dokonywali wyboru. Kantor wymyślał postacie i przedmioty, sytuacje oraz idee, ale to, co na końcu oglądaliśmy w gotowym spektaklu, było wynikiem twórczej interakcji Kantora z aktorami.

PAP: Jak był traktowany za granicą?

Prof. Krzysztof Pleśniarowicz: Z szacunkiem i uznaniem należnym wybitnemu artyście. W latach 70. i 80. świat czekał na kolejne spektakle Kantora. On sam nigdy nie odmawiał krytykom i dziennikarzom wielogodzinnych rozmów, podczas których szczegółowo objaśniał rodowód swego teatru, źródła swojej wyobraźni, charakteryzował polską sztukę. Upominał się o uznanie dla polskiej tradycji, z której wyrastał – dla Wyspiańskiego i Malczewskiego, dla Witkiewicza i Schulza. Domagał się najlepszych hoteli dla Teatru Cricot 2 - my dzisiaj patrzymy na to ze zdziwieniem, ale wówczas taka była sytuacja, że zespoły z naszej części Europy nie były w świecie traktowane równorzędnie.

PAP: Gdzie Kantor odniósł największy sukces?

Prof. Krzysztof Pleśniarowicz: W Europie Zachodniej, obu Amerykach, Australii i Japonii. To zupełnie niezwykły przypadek, że Japonia do dzisiaj jest pod takim urokiem Kantora. W pewnym momencie było więcej książek z tekstami Kantora i na temat Kantora wydanych po japońsku niż po polsku.

PAP: Skąd ten sukces w Japonii?

Prof. Krzysztof Pleśniarowicz: Teatr Śmierci Kantora skojarzył się Japończykom z ich własną tradycją teatralną - z teatrem no, który także jest teatrem umarłych. W teatrze no występuje Waki – pośrednik pomiędzy światem żywych i umarłych. Obecny na scenie Kantor był dla Japończyków takim Waki. Oczywiście, kiedy Kantor konstruował swój Teatr Śmierci, nie myślał o Japończykach. Oni sami odnaleźli coś bliskiego ich tradycji w teatrze Kantora.

PAP: To niesamowite.

Prof. Krzysztof Pleśniarowicz: To jest pewna tajemnica, dlaczego Kantor tworząc swój teatr tak bardzo osadzony w Europie Środkowej, w Polsce, opierając się na własnych doświadczeniach historycznych, wykorzystując to, co prywatne i lokalne, uczynił przekaz tak niezwykle uniwersalnym. Kantor sam przyznał się do zdziwienia, jak mógł rozmawiać z całym światem, kiedy tak naprawdę rozmawiał cały czas z sobą samym. Ale na tym polega siła każdej autentycznej sztuki. Sztuka prawdziwa nie eksploatuje tematów modnych czy popularnych wszędzie, tylko zniewala swoim autentyzmem, zakorzenieniem, swoją prawdą. To się Kantorowi udało. Ale jak mu się to udało, tego do końca zracjonalizować się nie da.

Rozmawiała Beata Kołodziej (PAP)

bko/ mab/ agz/