Warlikowski: teatr grecki ostrzega przed najciemniejszą w nas stroną

PAP: Co pana zainspirowało, aby sięgnąć po mit Fedry, który wcześniej przykuł uwagę m.in. Eurypidesa, Senekę, Roberta Garniera, Jeana Racine, czy Tony Harrisona?

Krzysztof Warlikowski: Tabu tej historii polega na różnicy wieku między Fedrą a jej pasierbem, chociaż dzisiaj widzimy już takie pary na ulicy i niczemu się nie dziwimy. Wciąż pozostaje natomiast tabu matka – syn, czyli macocha i pasierb. Znamy ten mit z Eurypidesa, ewoluuje u Seneki, który ma inny punkt widzenia, do tego dochodzi rewolucja Racine’a, u którego Fedra jest już w tytule sztuki. Jeszcze później mamy współczesność, w tym „Miłość Fedry” Sary Kane. U Eurypidesa Fedra nie rozmawia z Hipolitem. Nie ma między nimi kontaktu. U Seneki już się spotykają i rozmawiają. Racine idzie jeszcze dalej. Fedra zostawia list oskarżający Hipolita. W ostatniej scenie umierając zażywszy truciznę wyznaje Tezeuszowi, że winę ponosi jedynie ona. Jest to jakby przełom w spojrzeniu na Fedrę. Kane jest zupełnym przeciwieństwem Eurypidesa. Jej Fedra nie potrafiła nawet powiedzieć, że kocha Hipolita.

Każde z różnych podejść pokazuje nową twarz Fedry, a przede wszystkim kobietę, która manifestuje ze sceny, że płonie z pragnienia. Z jednej strony takie wyznanie jest źle widziane, a z drugiej pokazując różne twarze różnych epok i różnych autorów staje się coraz szerszym zagadnieniem i portretem kobiety dzisiaj też kontrowersyjnym.

Krzysztof Warlikowski: Teatr jakim odbieram go po tylu latach i długim okresie kiedy pracowałem za granicą z różnymi aktorami, to w jakiś sensie zjawisko lokalne. Aktorstwo niemieckie jest inne niż francuskie, czy polskie. Każda z tych szkół ma zalety i wady.

PAP: Co pana skłoniło, aby użyć w „Fedrach” tekstów Sary Kane, Wajdi Mouawada i Johna Maxwella Coetzeego?

Krzysztof Warlikowski: Ponieważ mamy tylu autorów i wersji, a we Francji, gdzie powstało przedstawienie, obowiązuje tylko Fedra Racine’a, ciekawe było dla mnie sięgnięcie do innych źródeł. Chciałem jednak pójść znacznie dalej. Chociaż można było pomyśleć, że nie będzie tam niczego, co jest najbliższe Francuzom, w ostatnich pięciu minutach widzimy w przedstawieniu jednak także wersję Racine’a.

PAP: Co wnosi do przedstawienia Huppert kunsztem aktorskim i osobowością?

Krzysztof Warlikowski: Huppert jest w pewnym sensie ikoną miłośników kina, a może w ogóle szerszych mas. Z racji roli, którą zapewniła sobie jako aktorka, staje się osobą charyzmatyczną i porte-parole wielu kobiet. Przez swoją ikoniczność jest jednocześnie Fedrą i sobą. Jeśli by to przenieść na nasz grunt, jest jak Staszka Celińska wypowiadająca coś w teatrze. Uznaje się to w jakimś sensie za słowo matki narodu.

PAP: Czy jako reżyser doświadczał pan problemów pracując z tak wielką gwiazdą?

Krzysztof Warlikowski: Nie, bo nie jest to nasza pierwsza produkcja. Wcześniej pracowaliśmy w Paryżu nad adaptacją „Tramwaju zwanego pożądaniem” Tennessee Williamsa, w której Isabelle zagrała Blanche. Jest to też bardzo specyficzna i ikoniczna rola. W „Fedrach” mamy do czynienia z kilkoma postaciami. Cały ten mit w literaturze greckiej zaczynał się tradycyjnie, jak w wielu tragediach z tamtego okresu, od rodzaju introdukcji, która pokazuje bogów.

W naszym przypadku poprzedzający całą historię monolog jest monologiem bogini miłości Afrodyty. Kiedy gra ją Isabelle jest to pewnego rodzaju teatralna prowokacja. Isabelle jako kobieta dojrzała mierzy się na scenie z wyzwaniem bycia boginią miłości. Ponieważ przechodzi od bogini miłości, poprzez różne Fedry do Elizabeth Costello, więź między tymi postaciami, a nią samą ma większy sens.

PAP: Co było dla pana przy tworzeniu „Fedr” największym wyzwaniem?

Krzysztof Warlikowski: Teksty Racine’a, Kane, czy Coetzee przyszły mi na myśl, kiedy zacząłem się zastanawiać nad tym mitem i potrzebą wejścia w Fedrę, ale nie zatrzymywania się tylko na którejś z tych konkretnych wersji. Powrót do najbardziej archaicznej wersji chciałem zestawić w przedstawieniu ze współczesną, ale najbliższą wersji Fedry archaicznej, czyli tekstem Eurypidesa. Wiązało się to z zaproszeniem do współpracy Mouawada. Przez ostatnich 10 lat stał się on rodzajem Koltesa w literaturze francuskiej ze względu na wyszukany styl. Powstał w rezultacie nowy tekst w języku francuskim. Bardzo bliski Eurypidesowi. Archaiczny, a zarazem współczesny.

PAP: Co może być w przestawieniu najbardziej, poruszające dla współczesnego widza?

Krzysztof Warlikowski: Mamy do czynienia z mitem i z tabu. Tabu macochy – pasierba i różnych wariantów spotkania młodego syna z zakochaną matką. W tym sensie z czasem niewiele się zmienia. Literatura grecka pozostawiła nam kilka archetypów, od których nie możemy się uwolnić. Na przykład rodzina Atrydów obciążona przekleństwami ciążącymi na niej, gdzie ktoś je własne dzieci. Jest łańcuch, który pociąga za sobą inne wydarzenia. Żona zabija męża z zemsty, bo poświęcił córkę dla ojczyzny. Z kolei matkę zabija syn mszcząc ojca. Jest to swoisty wariant X przykazań. Teatr grecki jakby nas ostrzega swoimi bohaterami przed tym, co jest najciemniejszą i może najbardziej przerażającą w nas stroną.

PAP: Realizując spektakl w teatrze Odéon miał pan do dyspozycji francuskich aktorów. Co spowodowało, że zaangażował pan także Andrzeja Chyrę i Agatę Buzek?

Krzysztof Warlikowski: Teatr jakim odbieram go po tylu latach i długim okresie kiedy pracowałem za granicą z różnymi aktorami, to w jakiś sensie zjawisko lokalne. Aktorstwo niemieckie jest inne niż francuskie, czy polskie. Każda z tych szkół ma zalety i wady. Podejście Niemców jest dla nas mało zrozumiałe, podobnie jak podejście Francuzów. Teatr niemiecki bardzo się chowa za groteskę, stanowi rodzaj dystansu do materii, na co wskazał Brecht. Rosyjski jest emocjonalny, przemawia bardzo wprost. Polską szkołę zaraziła naturalność aktora filmowego. Z kolei francuska pozostaje w związku z tradycją teatralną i tekstami klasycznymi i jest bardzo oparta o słowo.

Moim zamysłem było pokazanie krzyku „kocham” w jego czystości i pierwotności. Łatwiej mi było to robić z Isabelle, Andrzejem i z Agatą niż z wieloma aktorami francuskimi, którzy tkwią w czymś innym. To słowo ich bardzo zdominowało. Można to porównać do lat dziewięćdziesiątych kiedy pojawiłem się w teatrze. Była wówczas wielka dysproporcja między słowem mówionym na ulicy, zdegenerowaniem się kultury słowa w Polsce i odcięciem się ulicy od przybytku sztuki, jakim były w czasach komunistycznych teatry gdzie wciąż królowało wysokie słowo romantyczne. W pewnym momencie wszystko to wybuchło. Zaczęliśmy tracić inteligencję, czyli potencjalnego widza wysokiego słowa, natomiast słowo niższe, dialog ulicy, weszło do teatru jako nam bliskie.

PAP: Czym dla pana jest udział w festiwalu „The Next Wawe” w Brooklyn Academy of Music?

Krzysztof Warlikowski: Jest bardzo ważny, jest moim kolejnym spotkaniem z widownią amerykańską. Mimo znaku zapytania w ogóle co do istnienia teatru amerykańskiego, dominuje w nim musical. Główni twórcy teatru, jak Bob Wilson, właściwie nie praktykują w Ameryce. Żyje on i produkuje w Europie, w kontekście europejskim. W USA nie ma polityki protekcyjnej państwa, która uznałaby teatr jako część priorytetów kulturowych, czy tożsamościowych budujących nację. Nacja jest zbudowana wokół pewnych wartości amerykańskich, w których wolność wychodzi na pierwszy plan.

Krzysztof Warlikowski: Mimo znaku zapytania w ogóle co do istnienia teatru amerykańskiego, dominuje w nim musical. Główni twórcy teatru, jak Bob Wilson, właściwie nie praktykują w Ameryce. Żyje on i produkuje w Europie, w kontekście europejskim. W USA nie ma polityki protekcyjnej państwa, która uznałaby teatr jako część priorytetów kulturowych, czy tożsamościowych budujących nację.

Z punktu widzenia europejskiego, gdzie wartości rewolucyjne wszystko odmieniły, wolność jest tylko jednym z elementów. Niemniej można powiedzieć, że wolność europejska jest większa niż amerykańska. Można na zagadnienie spojrzeć też z punktu widzenia Thomasa Manna, który jako imigrant wojenny przybył do Stanów Zjednoczonych. Rozumiał, że wartości europejskie są zupełnie inne i w jakimś sensie nie ma dla nich miejsca w Ameryce. Już jednak wcześniej, kiedy pokazywałem w USA „Dybuka” czy „Kruma”, który dostał nagrodę Off Broadway, najważniejszą nagrodę teatralną dla najważniejszego przedstawienia roku, było to dla mnie bardzo ciekawe spojrzenie, ciekawa konfrontacja z widzem.

Brooklyn Academy of Musicma bardzo specyficzną widownię, konfrontowaną z twórczością europejską. Teatr europejski, choć nie do końca brytyjski, jest w swoich poszukiwaniach o wiele bardziej wyrafinowany, rozwijany, mniej konserwatywny. Niektóre przedstawienia trwają 24 godziny. W Europie korzysta się też w dużym stopniu z tekstów, nie pisanych specjalnie dla teatru. To wszystko co się robi nie jest już dzisiaj tak czystym teatrem, jak postrzegaliśmy go jeszcze 20 lat temu. Wówczas był to teatr oparty na tekstach repertuarowych. Dzisiaj trudno nawet powiedzieć dokładnie czym jest teatr.

Rozmawiał Andrzej Dobrowolski, Nowy Jork (PAP)

ad/ agz/