Barrandov – słowiańskie Hollywood

W prasie branżowej komentowano, że: „Wybudowanie potężnego przemysłu filmowego w Czechosłowacji leży w interesach kinematografii polskiej i odwrotnie, żadne bowiem z państw nie hołduje zasadzie autarkii”.

Dynamiczna działalność Barrandova była także wygodna dla radzieckiej machiny propagandowej: praskie studio, skupiające i promujące współpracę pomiędzy krajami bloku wschodniego, było znakiem wzmocnienia solidarności narodów słowiańskich (oraz Węgrów). I wreszcie wizja Barrandova jako słowiańskiego Hollywoodu była korzystna dla Czechosłowacji. Przyjęta retoryka pozwalała na usunięcie w cień niewygodnej, związanej z Niemcami i ich działalnością, historii studia. Zwróćmy uwagę, że podobną strategię retoryczną stosowano w przypadku Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Karlowych Warach – uwypuklanie międzynarodowego, ale zwróconego na Wschód, charakteru imprezy miało odwracać uwagę od niewygodnej – bo niemieckiej – przeszłości tego miejsca. To w Karlowych Warach został sformułowany tzw. program karlsbadzki, którym nazwano postulaty wygłoszone przez Konrada Henleina w 1938 roku na manifestacji sudetoniemieckiej. Henlein zażądał wówczas całkowitego równouprawnienia Czechów i Niemców, uznania tych ostatnich za samodzielny podmiot prawny oraz zagwarantowania niepodzielności niemieckiego obszaru językowego. Karlowe Wary (niem. Karlsbad) były ważnym miejscem na mentalnej mapie Niemców Sudeckich.

W prasie polskiej nie wspominano o tym, co było wiedzą powszechną: silna pozycja Barrandova – jego nowoczesność w sensie technicznym – wynikała z ciągłości działalności za czasów Protektoratu Czech i Moraw. Od początku działalności w 1933 roku Barrandov był silnie umiędzynarodowiony.

Przede wszystkim jednak produkowano tam filmy na rynek czeski. Spokojny okres – tzw. złoty wiek zarówno dla kina czeskiego, jak i Barrandova – trwał jedynie do wybuchu wojny. Zgodnie z życzeniem ministra propagandy Trzeciej Rzeszy, Josepha Goebbelsa, w czasie wojny Barrandov miał zostać podporządkowany koncernowi filmowemu UFA, zwłaszcza, że z czasem wytwórnie niemieckie były coraz bardziej zagrożone przez naloty alianckie. Naciski polityków Rzeszy doprowadziły do tego, że 10 lutego 1942 toku zmieniono nazwę Barrandova na Prag-Film AG, a on sam stał się częścią firmy UFA. Praskie studio działało nieprzerwanie przez lata drugiej wojny światowej; większość twórców zgodziła się na współpracę z władzami protektoratu. W studiu nadal produkowano czeskie filmy, ale było to głównie, unikające politycznego zaangażowania, kino rozrywkowe. „Oaza pośród burzy” – podtytuł niemal 600-stronicowego albumu Pavla Jirasa o okresie 1939–1945 na Barrandovie tworzy narrację o artystach szukających schronienia w wojennej zawierusze, lecz pokaźna objętość książki sugeruje, że czas ten nie upłynął im jedynie na biernym oczekiwaniu.

W Pradze powstało wiele filmów niemieckich, na czele z antysemickim „Żydem Süssem” („Jud Süß”, 1940) Veita Harlana czy epickim „Carlem Petersem” („Carl Peters”, 1941, reż. Herbert Selpin), sławiącym niemieckiego kolonizatora Afryki. To właśnie w latach 1941–1945 powstały doskonale ze sobą skomunikowane i znakomicie wyposażone trzy nowe hale zdjęciowe.

Niewypowiadana na głos wiedza o dobrej kondycji studia za czasów zarządu niemieckiego miała zostać przyćmiona nowymi zadaniami stawianymi przed studiem filmowym.

Znacjonalizowany Barrandov, poprzez pełnienie funkcji usługowych i edukacyjnych dla tzw. bratnich krajów socjalistycznych, miał pozbyć się łatki studia kolaborującego z Niemcami, a zyskać miano „słowiańskiego Hollywoodu”.

Powojenny Barrandov miał być miejscem, gdzie krajowe kinematografie, zniszczone lub wciąż w odbudowie, będą pozyskiwać kapitał w postaci know-how, ale także korzystać ze sprzętu i przestrzeni. Wspomnienie kontrastu pomiędzy nietkniętą przez wojnę Pragą a zrujnowaną Warszawą jest zresztą żywe wśród uczestników tamtych zdarzeń do dziś. W polskiej prasie z zazdrością pisano o nietkniętej bombami Pradze, dla której czas wojenny nie spowodował przestoju w produkcji filmowej, a wręcz stał się okresem sukcesywnego rozbudowywania zaplecza realizacyjnego.

„Obecnie na terenie Czechosłowacji czynnych jest 6 laboratoriów filmowych oraz 11 niezniszczonych działaniami wojennymi hal zdjęciowych: 7 na Barrandovie i 4 w Hostiwarzu. W tych dwóch wielkich ośrodkach filmowych pracuje około 1200 ludzi, przeważnie wykwalifikowanych fachowców”.

Niektóre filmy realizowano w kolorze. Te wyliczenia i informacje niewątpliwie robiły wrażenie. Szczegółowe opisy parametrów i wyposażenia technicznego studia Barrandov publikowane w prasie polskiej tego okresu pozwalają przypuszczać, że brano pod uwagę możliwość praktycznego wykorzystania studia w Pradze dla realizacji polskich filmów. W 1947 roku w Barrandovie pracowały ekipy czeskie, słowackie, polskie i radzieckie, do pracy przygotowywali się Jugosłowianie.

„Dzięki trzymiesięcznemu pobytowi w Czechosłowacji nauczyliśmy się właściwych metod pracy, graniczących nieraz z pedanterią[,] i wiemy teraz jak bardzo ta pedanteria jest w produkcji potrzebna dla utrzymania filmu na właściwym poziomie artystycznym, oraz oszczędzania czasu, pieniędzy i zdrowia realizatorów” – pisał Zbigniew Kuźmiński, asystujący Aleksandrowi Fordowi przy realizowanej w Barrandovie „Ulicy Granicznej” (1948).

Co symptomatyczne, Czesi nieczęsto wspominali wizyty Polaków.

Wydarzenie, które dla jednej strony było wyjątkowe, niezwykłe i wręcz przełomowe, dla drugiej stanowiło jedynie część codziennej rutyny. Także w dzisiejszej narracji o Barrandovie obecność Polaków nie jest jej istotną częścią – w ponad 500-stronicowym albumie o działalności studia Barrandov w latach 1945–1960 nie ma słowa o polskich produkcjach z końca lat 40. i 50.; wzmianek o Polakach nie znajdziemy także w pozycji „Barrandov a zahraniční film”.

Miasteczko filmowe na Barrandovie przywoływane było jako przykład nowoczesnej wytwórni filmowej – zespołu budynków i gmachów, w których mieszczą się duże i mniejsze hale dla dokonywania zdjęć oraz pomieszczenia warsztatów pomocniczych, jak stolarnie, ślusarnie, pracownie architektoniczne, laboratoria, garaże i biura. Przestrzeń Barrandova, spełniała te wytyczne; obok wytwórni znajdowały się również tereny do zdjęć na wolnym powietrzu. Stąd to właśnie reprodukcja makiety wytwórni, zdjęcie z budowy dekoracji w hali oraz zdjęcie aparatury oświetleniowej w atelier ilustrują jedno z pierwszych powojennych wydawnictw popularnonaukowych pt. „Jak powstaje film”, autorstwa Jerzego Giżyckiego z 1951 roku.

Tuż po wojnie autorzy piszący w prasie polskiej o Barrandovie z zainteresowaniem wspominali o zagranicznych ekipach pracujących w Pradze. W praskich halach zdjęciowych mieli kręcić Francuzi i Amerykanie. Podkreślano współpracę filmowców z Zachodu z kinematografiami słowiańskimi. Wiele miejsca poświęcano projektowi Holendra, Jorisa Ivensa, który w Barrandovie współpracował z czterema kinematografiami: czechosłowacką, polską, jugosłowiańską i bułgarską. Uczestnicy polskiego życia filmowego, przyglądający się powojennej działalności wytwórni, mieli nadzieję, że po drugiej wojnie światowej transfer wiedzy będzie miał miejsce nie tylko pomiędzy krajami słowiańskimi, ale także poprzez nawiązanie współpracy z przemysłem filmowym Europy Zachodniej. Pod tym względem Polska postrzegała siebie jako jednego z wielu beneficjentów szerszego planu realizowanego wokół Barrandova, opartego  nie tylko na tzw. braterskiej wspólnocie krajów słowiańskich, tworzących nową tożsamość w ramach modelu radzieckiego. Współpraca z czeskim przemysłem kinowym miała doprowadzić do umiędzynarodowienia polskiego kina, nie tylko w kierunku na Wschód, ale i – na Zachód.

Fragment książki Ewy Ciszewskiej „Sojusznicy z rozsądku. Polska i Czechosłowacja w projekcie socjalistycznego internacjonalizmu filmowego w okresie 1945–1970”, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego.

irk/