„Kolory PRL”

Jak podkreśla autorka tomu, twórczość artystyczną PRL-u trudno rozpatrywać bez historii i polityki. Ponure czasy były prawdziwym wyzwaniem dla artystów. W smutnym PRL-owskim pejzażu powstawały dzieła wybitne, a polscy graficy, malarze, rysownicy i animatorzy zdobywali światową sławę.

Na kartach książki Jałochowskiej pojawiają się wybitni przedstawiciele polskiej szkoły plakatu: Henryk Tomaszewski, Tadeusz Trepkowski, Wojciech Fangor, Eryk Lipiński, Waldemar Świerzy, Jan Młodożeniec i Mieczysław Wasilewski. Śledzimy losy Waleriana Borowczyka i Jana Lenicy - w latach sześćdziesiątych okrzykniętych twórcami polskiej szkoły animacji.

Wreszcie - obserwujemy też twórczość Henryka Jerzego Chmielewskiego czy Janusza Christy - wybitnych twórców polskiego komiksu. W swojej książce autorka przybliżając dzieła artystów, pokazuje też kontekst społeczno-polityczny, przypomina, w jakich warunkach one powstawały.

Na kartach "Kolorów PRL" pojawiają się kultowe dziś prace. Autorka przypomina m.in. stworzonego przez Zbigniewa Lengrena Profesora Filutka. Publikowane na ostatniej stronie "Przekroju" serie, złożone z trzech lub czterech rysunków, zaskakiwały humorem i treścią przekazu. Jak pisze autorka, Filutek "radził sobie z rzeczywistością na sposób subtelny, żartobliwy i młodzieńczy. Być może swojemu taktownemu milczeniu zawdzięczał swobodę, jaką się cieszył". I oczywiście wielką popularność.

Profesor Filutek niczemu i nikomu nie służy, zauważa Jałochowska. "Podczas gdy inni bohaterowie zmuszeni są do przekazywania społeczeństwu pożytecznych treści, on idzie do kiosku, kupuje gazetę, składa ją w samolocik, a potem wypuszcza go w parku. Nie wie i nie chce wiedzieć, że teatrom nadano właśnie status przedsiębiorstw państwowych z obowiązkiem realizowania planu, że kultura musi należycie spełniać użyteczną funkcję wobec państwa i jego określonej już wyraźnie ideologii. Profesor Filutek niczego nie spełnia i nie uczy. Niczego, poza wolnością" - pisze autorka.

Jałochowska przypomina także początki polskiego komiksu. A droga ta wcale nie była usłana różami. Gdy w 1954 r. pismo „Dookoła Świata” zaczęło publikować szpiegowską opowieść autorstwa Wandy Melcer i Józefa Olejarki pod tytułem "Przegrana stawka", zawierającą teksty w dymkach, nie pozostawiono na nich suchej nitki. Dlaczego? W socjalistycznej prasie komiks dymkowy był persona, a raczej ars non grata, ale już ilustrowane opowiastki z komentarzem umieszczonym na dole i owszem - one wciąż się ukazywały.

Jałochowska przypomina, że Henryk Jerzy Chmielewski, czyli przyszły Papcio Chmiel, pracował w tamtym czasie w „Świecie Młodych”, który karnie przestrzegał zakazu pokazywania na swych szpaltach obrazkowych opowieści. Tak wspominał tamte lata: "Od czasu, jak mądra Partia zahamowała wydawanie komiksów w roku 1949, zakaz trwał aż do 1957". "Mimo że zakaz drukowania komiksów nie został nigdy spisany, a więc był zakazem ustnym, wszyscy i tak go przestrzegali" - przypomina autorka.

Ale przecież pojawiały się, publikowane w „Szpilkach”, opisane wyżej satyry komiksowe. Ich historię można zinterpretować dwojako. Tygodnik, wpisując się w propagandę partyjną, "w sprytny sposób łamał zakaz, czyli hakował system". Smaku dodaje artykuł napisany przez jednego ze współzałożycieli pisma, a do 1953 r. także redaktora naczelnego, czyli Eryka Lipińskiego. W 1954 r. opublikował on w miesięczniku „Prasa Polska” drwiący artykuł pod tytułem "Jak rysować i zdobyć sławę", w którym ośmieszał schematyczny sposób rysowania satyry politycznej. "Podałem to w formie rzekomych instrukcji władz dla karykaturzystów. Oczywiście mój artykuł został zrozumiany jednoznacznie, redakcje i rysownicy zobaczyli się jakby w krzywym zwierciadle, było dużo śmiechu i radości" - wspominał, cytowany w książce Eryk Lipiński. Ale wiedeński korespondent amerykańskiej agencji „United Press” odebrał tekst dosłownie i puścił w świat komunikat ze wstrząsającą rewelacją: "rząd PRL wydał instrukcje dla polskich karykaturzystów!". Siła żartu Lipińskiego polega na tym, że tak naprawdę nie wiadomo, z kogo i czego się śmiał, zauważa Jałochowska.

Ważną kartą w polskiej kulturze czasów PRL-u był także film animowany. Jałochowska przypomina, jakie były początki tej dziedziny. Przypomina sylwetkę m.in. Zdzisława Lachura, malarza urodzonego w Sosnowcu, zafascynowanego kinem animowanym. Jeszcze przed wojną, zauroczony Królewną Śnieżką Walta Disneya, zaczął myśleć o animacji. Studiował ją także w czasie wojny, w należącym do rodziny kinie, dorysowując kadry Disneyowskiej Śnieżce. W 1946 r., w czasie kampanii przed referendum rolnym, Lachur wykonał w prymitywnej technice film dla Wydziału Propagandy KW PPR w Katowicach "Senat z wozu, koniom lżej". Był współtwórcą Eksperymentalnego Studia Filmów Rysunkowych w Katowicach, w przyszłości przekształconego w słynne Studio Filmów Rysunkowych w Bielsku-Białej, produkujące od lat sześćdziesiątych Bolka i Lolka oraz Reksia. Studio zasłynęło kultowymi dziś serialami. Jałochowska przypomina też postać Jana Lenicy, który był grafikiem i reżyserem filmów animowanych.

Popularność filmów animowanych rosła wraz z rozwojem telewizji, przypomina autorka. "Dzięki niej zyskał także film animowany. Nie tylko dlatego, że go na szklanym ekranie pokazywano, lecz dlatego, że stał się nieodzownym elementem programu, jedną z nóg, na których telewizja stała i wciąż stoi" - pisze.

Przełomowym wydarzeniem tamtego okresu była wystawa młodej plastyki. Wystawa z 1955 r. w Arsenale była jednym z uchwytnych dowodów ilustrujących potrzebę zmiany i wyplątania się z socrealistycznej niemocy. "Młodzi nie chcieli dłużej malować martwych natur socjalistycznych i zadanych im z góry tematów. Walczyli o wolność twórczą. Tymczasem już od śmierci Stalina w 1953 r. w Związku Radzieckim trwała walka o władzę. W marcu 1956 r. Bolesław Bierut wyruszył do Moskwy na XX zjazd KPZR, w czasie którego I sekretarz KC tej partii, Nikita Chruszczow, odcinał się od stalinizmu i zbrodniczego kultu jednostki. Bierut zmarł w Moskwie nagle, choć chorował już wcześniej, jednak są tacy, co uważają, że serce nie wytrzymało strachu przed koniecznością poniesienia odpowiedzialności za zbrodnie stalinizmu dokonane w Polsce" - przypomina kontekst historyczny Jałochowska.

W wyrazie artystycznym potrzebna była nowa metafora. "Tym był dla Polski rok 1956. Euforia, feeria barw i oddech z wiarą, że tak swobodnie oddychać będzie można już zawsze. Topniały lody terroru, a w gorące serca narodu wstępowała nadzieja" - podkreśla autorka.

Jak zaznacza, pojawiła się nareszcie szczelina w tym, co mogło i docierało z Zachodu. "Wpadało przez nią coraz więcej informacji. Czekał w niej Pablo Picasso, Joan Miró, René Magritte. Wychylały głowy najnowsze prądy w sztuce, literaturze, teatrze, kinie, czyli wszystko to, czego nie dopuszczano i o czym wiedzę ukrywano przed polskim społeczeństwem w czasach stalinizmu. Albo nie tylko ukrywano, lecz wręcz ośmieszano wcześniej jak amerykańską popkulturę. Teraz się wdzierała i inspirowała, rozbudzała wyobraźnię artystów i literatów spragnionych wolności twórczej po latach socrealizmu i cenzury".

Niewątpliwym fenomenem czasów PR-u, któremu wiele miejsca poświęca Jałochowska w swej książce, był plakat. Tę jego ewolucję i wyjątkowość opisuje bardzo sumiennie, posiłkując się licznymi ilustracjami, które są uzupełnieniem narracji.

Jałochowska przypomina, jak na murach spalonej stolicy, zrównanej z ziemią w miejscu getta warszawskiego i w dużej części zburzonej po powstaniu warszawskim, zawisa pierwszy plakat. Co to było? Plakat Tadeusza Trepkowskiego "Grunwald 1410 – Berlin 1945" albo ten stworzony wespół z Erykiem Lipińskim – "Z powrotem w Warszawie". Chociaż ten drugi dopiero później. "W lutym 1945 r., w Krakowie, ogłoszono konkurs na plakat antyhitlerowski. Pierwszą nagrodę zdobył właśnie Eryk Lipiński pracą +Zniszczymy faszyzm do końca+. I to jego plakat zawisł na kalekich murach miasta. Dlaczego by więc nie zacząć od niego. Ma już w sobie skrót myślowy, skojarzenie, połączenie słowa i obrazu, tak typowe dla przyszłej szkoły plakatu. Ta szkoła właśnie się rodzi. A raczej kiełkuje. Pojawienie się ziela na kraterze jest ważnym momentem w historii sztuki polskiej. Artyści są i czekają na swoje życie przerwane wojną. Czekają ci, którzy przetrwali, bo innych już nie ma" - pisze autorka.

Po zakończeniu wojny plakat polski zaczyna się przeistaczać. Przede wszystkim za sprawą wspominanego już Eryka Lipińskiego i jego przyjaciela, Henryka Tomaszewskiego. W 1946 r. obaj artyści otrzymują propozycję współpracy z Wytwórnią Filmów Fabularnych w Łodzi. Początkowo nie chcą jej przyjąć, bo plakaty filmowe wówczas nie są i nigdy nie były wysoko cenione. "Po niepewności przychodzi jednak świadomość, że to od nich, plastyków, zależy, co z tematem zrobią i jaki plakat wykonają: dobry czy zły, ciekawy formalnie czy nieciekawy, nowatorski czy tradycyjny" - pisze Jałochowska.

I to plakat stał się sztuką bliższą – bliższą życiu, oddającą jego tempo i charakter. A jego masowość, sposób produkcji, operowanie skrótem myślowym i symbolem pasowały do nowych czasów i nowego społeczeństwa.

Odbudujemy Warszawę – mówi swoim plakatem Stanisław Miedza-Tomaszewski, zasłużony pracą artystyczną dla podziemia w czasie wojny. "Wracajcie" – prosi z kolei Tadeusz Trepkowski niedosłownym plakatem z gołębiem pokoju z roku 1945. Jak przypomina Jałochowska, "w 1944 i w 1945 r. Tomaszewski projektował jeszcze plakaty odwołujące się głównie do awangardy przedwojennej, zbudowane na zabawie liternictwem. W tym stylu utrzymany jest plakat do +Wesela+ Stanisława Wyspiańskiego i późniejsza praca +Niech żyje 1 maja+ - dzień mobilizacji obozu demokratycznego dla ostatecznego zwycięstwa nad hitleryzmem. Przełom dokonał się jeszcze w 1945 r.".

W Łodzi państwowy dystrybutor filmów, przedsiębiorstwo Film Polski, zaproponowało Henrykowi Tomaszewskiemu, Erykowi Lipińskiemu i kilkunastu innym artystom projektowanie plakatów filmowych. "Twórcy uznali, że propozycja jest poniżej ich aspiracji, i początkowo ją odrzucili. Jednak po kilku dniach Tomaszewski powrócił do tej oferty i obaj z Lipińskim doszli do wniosku, że to od nich zależy, jak zaprojektują plakaty. Mogą z nich zrobić tanią uliczną reklamę, ale mogą zrobić z nich sztukę" - przypomina autorka. Postawili na sztukę i tak to się zaczęło.

Do najwspanialszych plakatów tego czasu należy praca Tadeusza Trepkowskiego "Ostatni etap", symboliczna i malarska (do filmu w reżyserii Wandy Jakubowskiej). Ze swoją prostotą, umownością i przejrzystą formą pozostaje w pamięci na zawsze. Największe wrażenie robią jednak dzieła Henryka Tomaszewskiego. "Plakat z 1947 r., "Symfonia pastoralna", raz zobaczony, wciąż, jak film, odżywa w głowie widza. Wydaje się też kwintesencją połączenia sztuki i nowoczesności, obrazu statycznego i ruchomego zarazem. I on właśnie, a także cztery inne prace Tomaszewskiego, został nagrodzony w 1948 r. na Międzynarodowej Wystawie Plakatu w Wiedniu. Wydarzyła się rzecz wielka. Polski plakat dostrzeżono na świecie" - przypomina Jałochowska.

Zanim jednak nadejdzie rok 1955 i pamiętny festiwal, a z nim przełomowa dla sztuki w Polsce wystawa w Arsenale, zrywająca z socrealizmem, artyści – i nie tylko oni – będą jeszcze musieli kilka lat czekać, aż będą mogli rozpostrzeć skrzydła.

Próba podporzadkowania plakatu ideologii wcale nie była taka łatwa ani wcale się do końca nie powiodła, tak jak życzyłby sobie zapewne Włodzimierz Sokorski, w 1952 r. awansowany na stanowisko ministra kultury i sztuki. Do artystów wymienianych wcześniej, Tadeusza Trepkowskiego, Eryka Lipińskiego, Henryka Tomaszewskiego czy Juliana Pałki, dołączali nowi twórcy plakatów. Jednym z nich był Wojciech Fangor, pojawia się także Waldemar Świerzy.

Jałochowska przypomina, że Świerzy początkowo pracował w przedsiębiorstwie rozlepiającym plakaty i tak się nimi zachwycił, że sam zaczął je projektować, o czym opowiada Ryszard Kajzer, rocznik ’73, grafik, nagradzany autor plakatów, nazywany często kontynuatorem polskiej szkoły. "Nawet nie tyle je rozlepiał, co pomagał plakaciarzowi nosić wiadro. Każdego innego mogłoby to bardzo zniechęcić do samych plakatów, Świerzego jednak zachęciło".

Dla jednych prace, które powstawały na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych, należą już do polskiej szkoły plakatu. Dla innych jest na nią jeszcze zbyt wcześnie. Zdzisław Schubert w książce "Plakat musi śpiewać" przekonuje, że plakat typowy dla tej szkoły jeszcze się kształtuje, a wpływ na niego mają zarówno filmy neorealizmu, jak i popularne w tamtym czasie kierunki malarskie, czyli abstrakcja i surrealizm, pisze Jałochowska.

Przełomowy jest rok 1956. "Dla sztuki plakatu nawet chwilowe otwarcie oczu na Europę i świat okazało się przełomowe. To, co polscy twórcy zobaczyli w tamtym czasie przez uchylone drzwi, w ich świadomości pozostało. Powidoki drgały, do doświadczeń lat poprzednich dołączyły nowe i w ten właśnie sposób, w tamtej wyjątkowej chwili powstała polska szkoła plakatu" - wyjaśnia autorka. Gdyby więc wydział grafiki nie był połączony z wydziałem malarstwa – co sprawiło, że malarskość wdarła się do formy plakatu nie tylko pędzlem, ale i przebojem – polskiej szkoły mogłoby nie być. Ani gdyby także sami artyści już w 1955 r. nie postanowili zakończyć fazy socrealizmu, jeszcze zanim zdecydowali się na ten krok politycy.

Grunt do powstania polskiej szkoły plakatu przygotowali malarze, którzy zaprezentowali pełne ekspresji obrazy na wystawie w Arsenale, ale także sami artyści plakatowi. Wojciech Fangor, który z Henrykiem Tomaszewskim pracował wtedy nad nowoczesną w duchu dekoracją miasta na V Światowy Festiwal Młodzieży, tak to wspominał: "Byłem wtedy bardzo zaprzyjaźniony z Henrykiem. Mieliśmy już za sobą wspólne roboty plakatowe. Tomaszewski był mile widziany wśród oficjałów od propagandy, również wśród polityków. Miał łatwość nawiązywania kontaktów, był dowcipny i bezczelny, wszystko mu uchodziło. Pewnego razu na przyjęcie przyszedł Cyrankiewicz, a Tomaszewski wziął kieliszek i powiedział do premiera: +Panie Józefie, łysi piją!+. On był łysy i Cyrankiewicz był łysy. Mnie by coś takiego nawet do głowy nie przyszło" - wspominał artysta.

Trzeba przy tym podkreślić, że to właśnie oni dwaj – o czym w audycji Polskiego Radia przekonywała Maria Kurpik, kustoszka Muzeum Plakatu w Wilanowie – sprawili, że nie trzeba było wypisywać na plakacie całej listy płac. Sam obraz mógł stać się siłą.

Na smutnej ulicy komunistycznej Polski plakat okazuje się jedynym kolorowym punktem, marzeniem o lepszej rzeczywistości. Niektórzy chcą ten kawałek kolorowego marzenia zanieść do swojego M3, zakryć nim płytę paździerzową brzydkiej meblościanki i uczynić niewidoczną nędzę dnia codziennego. Plakat polski jest czymś nowym i ważnym, zwraca uwagę Jałochowska.

Jest rok 1956 i choć międzynarodowej wystawy plakatu jeszcze nie ma, polska szkoła plakatu już jest. Choć twórców plakatów doceniano na całym świecie, z medalami i nagrodami wracali do Polski, kraju za zamkniętymi drzwiami. Od 1961 r. zamkniętego jeszcze bardziej, ponieważ pomiędzy Niemcami Zachodnimi a Wschodnimi, czyli pozostającymi pod wpływem ZSRS, wybudowano mur berliński. W Polsce artyści byli szanowani, otrzymywali nagrody, organizowano konkursy na plakat. Od 1955 przyznawana była prestiżowa Nagroda im. Tadeusza Trepkowskiego, od 1961 r. Nagroda miasta Warszawy.

O zmierzchu polskiej szkoły plakatu nie zadecydowała polityka, jednak miała wpływ na twórców wyczulonych na nastroje społeczne. "Z pewnością znaczenie miał także sam czas, który ma to do siebie, że mija i przynosi naturalne zmęczenie. Uczelnię kończyli nowi studenci, wychowani już w innym okresie, z inną wrażliwością, a więc chcący zaproponować nowe rozwiązania i powiedzieć poprzez sztukę zupełnie nowe rzeczy. Roman Cieślewicz był jednym z artystów zbuntowanych przeciwko językowi plakatu pokolenia nauczycieli. Do Warszawy przyjechał z Krakowa, drugiego obok stolicy ośrodka plakatu. Był jeszcze trzeci, czyli Katowice, w których w 1965 r. odbyło się I Ogólnopolskie Biennale Plakatu. Jego pomysłodawcą był Tadeusz Grabowski, co warto odnotować na dowód, że nie tylko w stolicy rozwijał się ten gatunek sztuki" - przywołuje pamięć o kolebce plakatu Jałochowska.

Jałochowska przypomina, że polska szkoła plakatu wzięła się nie tylko z fenomenu historii, ale także jej miejsca w szarości PRL-u, pracy artystów, ktorzy uczyli, że jest możliwe uczenie zupełnie innego rodzaju myślenia i kojarzenia obrazów. "W połowie lat pięćdziesiątych na plakatach filmowych kryła się największa moc" - uważa autorka. Czytelnik może sobie ten fakt sam uświadomić, oglądają na kartach książki reprodukcje plakatów Fangora, Lipińskiego, Świerzego, Tomaszewskiego. A czytając "Kolory PRL" Jałochowskiej, każdy może sobie uświadomić, na czym polega wyjątkowość prac artystów tworzących w tamtych czasach.(PAP)

autorka: Dorota Kieras

dki/ skp /