L. Kolankiewicz: „Grotowski a polskość” to wielki temat, ciągle nie dość zbadany

Polska Agencja Prasowa: Życiu i działalności Jerzego Grotowskiego wciąż towarzyszą różnorodne narracje. Z tego powodu jest to twórca tak żywy?

Prof. Leszek Kolankiewicz: Żywy to znaczy wciąż i wciąż wzbudzający kontrowersje. Jest niemało tematów, które sprawiają, że Grotowski może być dziś w centrum naszych dyskusji czy sporów. Jeden z takich tematów, który niedawno podniesiono, to kwestia płci w jego teatrze. Agata Adamiecka-Sitek i Weronika Szczawińska napisały tekst "Płeć performera". Autorki dowodzą, że zarówno z tekstów Grotowskiego jak z jego praktyki jasno wynika, że performer dla Grotowskiego to mężczyzna. Jak wiemy, w pewnych społeczeństwach człowieka jako takiego utożsamia się z mężczyzną, co spotkało się z protestem feministek i feminolożek. Rzeczywiście, doktryna Grotowskiego jest zdominowana przez wizję androcentryczną, stawiającą w centrum mężczyznę. Zwrócono na to uwagę także za granicą, na przykład pisała o tym Virginie Magnat. W tym też duchu do słynnego "Księcia Niezłomnego", spektaklu wyreżyserowanego przez Grotowskiego z Ryszardem Cieślakiem w roli tytułowej, nawiązała Anna Baumgart w instalacji prezentowanej w krakowskim Bunkrze Sztuki w 2014 roku. Można więc dokonania Grotowskiego umieścić w ogniu krytyki genderowej, co pomogłoby zrewidować wiele jego założeń i sądów.

Jednym z kontrowersyjnych zagadnień jest też rola Grotowskiego w kontrkulturze i jego znaczenie polityczne. Na przykład Joanna Krakowska na każdym kroku podkreśla, że Grotowski zdominował swoją okultystyczną sztuką całe neoawangardowe środowisko nowojorskie, przede wszystkim opiniotwórczego Richarda Schechnera i jego "TDR", gdzie wylansowano Grotowskiego na guru kontrkultury, podczas gdy w jej opinii tworzył on sztukę raczej konserwatywną. Jej zdaniem duch prawdziwej kontrkultury chodził wtedy w bluzach gejowskiego i lesbijskiego ludu. To  także dość radykalna teoria, o którą w jakiś sposób zahaczał performans oraz film Karola Radziszewskiego i Doroty Sajewskiej "Książę" z 2014 r., też nawiązujący do przedstawienia "Księcia Niezłomnego" i do Cieślaka w jego roli.

Dla mnie jednak najciekawszy z tych kontrowersyjnych tematów to stosunek Grotowskiego do polskości. Z Grotowskim trochę jak z Gombrowiczem. Oczywiście, Gombrowicz opuścił kraj wcześnie, w wieku 35 lat, a więc w połowie życia, jako autor "Ferdydurke", ale jeszcze nie "Dziennika", nie "Ślubu" i nie "Pornografii", które powstaną w Argentynie i dadzą miarę jego wielkości. Natomiast Grotowski to późny emigrant: wyjechał z Polski w 1982 roku, pod pięćdziesiątkę, mając już w dorobku wszystkie swoje przedstawienia teatralne, w tym te najsłynniejsze – "Akropolis" (1962), "Tragiczne dzieje doktora Fausta" (1963), "Księcia Niezłomnego" (1965) i "Apocalypsis cum figuris" (1969) – i ciesząc się światową sławą "mistrza". Najpierw pracuje w Stanach Zjednoczonych, a następnie we Włoszech, jednak i tam i tu zaszywa się w małych miejscowościach, jak gdyby w pustelni. W USA działa na skraju pustyni w małej uniwersyteckiej miejscowości Irvine, we Włoszech pod Pontederą. I to go jako emigranta upodabnia do Gombrowicza.

PAP: Choć prowadzi działalność badawczą, niewiele o nim wiadomo. Doceniają go wyższe uczelnie. Dostaje także tytuł doktora honoris causa Uniwersytetu Wrocławskiego.

L.K.: Ten doktorat na Uniwersytecie Wrocławskim w 1991 roku umożliwił Grotowskiemu powrót do kraju: honorowy, ale czy w sławie i chwale? Minęło tyle lat brzemiennych w skutki, społeczeństwo polskie przeszło ewolucję, o której on chyba nie miał pojęcia i która może jakoś go zaskoczyła… Tak, "Grotowski a polskość" to jest wielki temat, ciągle nie dość zbadany.

PAP: Od początku pracy twórczej wystawiał największe polskie dramaty, jak "Dziady" czy "Kordian", ale odzierał je z pietyzmu, nie podchodził do nich na kolanach…

L.K.: Jego inscenizacje bulwersowały. Konrad w "Dziadach" (1961) wygłaszający Wielką Improwizację z miotłą na ramionach czy "Kordian" (1962) rozgrywający się w szpitalu dla wariatów... Zresztą niektórzy recenzenci insynuowali, że sam inscenizator niezdrów. Ale nie tylko ten jego szyderczy stosunek do tradycji mam tu na myśli. Stosunek Grotowskiego do Polski i polskości to jego stosunek do mitu narodowego, który napędza polski nacjonalizm, i do silnie z nim sprzęgniętego naszego katolicyzmu. Otóż wystawieniem "Apocalypsis cum figuris" Grotowski naraził się na atak samego prymasa: w 1976 roku kardynał Wyszyński zaatakował z ambony to przedstawienie, odsądzając je (podobnie jak „Białe małżeństwo” Tadeusza Różewicza) od czci i wiary. W moim przekonaniu chodziło o walkę o "rząd dusz", ponieważ w latach 70. artyści tacy, jak Grotowski, Konrad Swinarski i Andrzej Wajda, odgrywali doniosłą rolę w kształtowaniu się świadomości społecznej. I polski Kościół poczuł się tym zaniepokojony. Z kolei dla pewnych kręgów polskich patriotów trudne do przyjęcia okazało się "Studium o Hamlecie" (1964) - niezwykle śmiałe, wręcz prowokacyjne, w jakiś sposób zapowiadające wydarzenia Marca 1968 roku. Przedstawienie to Grotowski bardzo szybko zdjął z afisza, bo zorientował się, że ma przeciwko sobie niemal wszystkich widzów. Dziś to przedstawienie pozostaje niemal zapomniane, tymczasem była to taka ówczesna "Klątwa". Stosunek Grotowskiego do polskiego Kościoła i do mitu narodowego, czyli do kwestii, które w naszej kulturze doby obecnej są dominujące, to jedna z kwestii kluczowych dla jego sztuki.

PAP: Teksty Grotowskiego pojawiały się w różnorodnych wersjach i tłumaczeniach. W Polsce sztandarowe dzieło "Ku teatrowi ubogiemu" ukazało się już po śmierci artysty. Czy twórczość literacka tego artysty wymaga dookreślenia?

L.K.: Dzięki staraniom kilkorga redaktorów mamy "Teksty zebrane" Grotowskiego w jednym korpusie i to jest kanon: odtąd badacze w Polsce mają dostęp do najobszerniejszej edycji. Problematyczne, jeśli idzie o jego dorobek piśmienniczy, pozostaje jednak to, że prawa do niego ma dwóch spadkobierców: Thomas Richards i Mario Biagini, którzy nie znają języka polskiego, co trochę komplikuje sprawę publikacji pozostałej części tego dorobku. Nie wiem też, czy oni doceniają tę część dzieła Grotowskiego.

PAP: Czy tam brakuje jakichś tekstów?

L.K.: Przede wszystkim brakuje edycji wykładów Grotowskiego w Collège de France. Sytuacja podobna jest do tej, jaką od lat mamy z Mickiewiczem. W Polsce nie może się ukazać naukowa edycja dzieł Mickiewicza, ponieważ jest kłopot z wydaniem jego prelekcji paryskich, czyli wykładów Mickiewicza w Collège de France: nie dysponujemy oryginałem francuskim, a jedynie przekładami Feliksa Wrotnowskiego i Leona Płoszewskiego, które są krytykowane. Trochę podobnie z Grotowskim, który nie zgodził się na publikację swoich wykładów, pozwolił tylko na ich upowszechnianie w formie audialnej. Wciąż czekamy zatem na krytyczne wydanie paryskich wykładów Jerzego Grotowskiego: w oryginale francuskim, który – inaczej niż w wypadku Mickiewicza – szczęśliwie się zachował, i w tłumaczeniu na język polski. O ile więc nie upierałbym się przy publikacji prelekcji turyńskich Grotowskiego, to jego prelekcje paryskie powinny być wydane, bo sam mistrz przywiązywał do nich zasadnicze znaczenie – to rodzaj jego testamentu twórczego – ale też dlatego, że fundowały one antropologię teatralną (takie miano nosiła katedra Grotowskiego w Collège de France).

PAP: Ciekawym zagadnieniem wydaje mi się elitarność teatru Grotowskiego. Miał zawsze niewielu, często wybranych widzów. Bardzo dbał o to, żeby to, co tworzył owiane było tajemnicą.

L.K.: Rzeczywiście. Ale wzięło się to stąd, że salka, którą na początku mieli w Opolu, była maleńka: 72 m kw. – nie przypadkiem ten teatr nazywał się Teatrem 13 Rzędów. Inscenizacje były dostosowywane do tej przestrzeni. Na jedno przedstawienie wchodziło nie więcej jak 60 widzów. Po kilku latach teatr przeniósł się do Wrocławia, a najważniejszym powodem tej zmiany było to, że Opole nie było w stanie zapewniać mu publiczności. Jednak Grotowski z  początkowego ubóstwa, które było koniecznością: niewielka sala, mała liczba widzów, uczynił cnotę. Toteż i później na przedstawiania wrocławskie wpuszczał po kilkadziesiąt osób. Tylko wyjątkowo, kiedy Teatr Laboratorium wyjechał w 1966 roku do Paryża, olbrzymie zainteresowanie sprawiło, że Grotowski zgodził się na dodanie w paryskim Odéonie paru dodatkowych rzędów. Początkowa konieczność przekształciła się w element doktryny twórczej. 

PAP: Przedstawienia oglądali jedynie wybrani, Ci którym naprawdę zależało na tym, żeby dostać się na przedstawienia. 

L.K.: Tak, tę niedostępność twórcy wykorzystywali przy wywoływaniu odpowiedniej reakcji widzów na przedstawienia – trzeba powiedzieć, że dawało to świetne rezultaty. Czasami jednak Grotowski spotykał się z zarzutami, że kreuje teatr elitarny w sensie społecznym, że nie tworzy sztuki dla szerokich mas. Jednak sytuacja zmieniła się w latach 70., w okresie teatru uczestnictwa, kiedy ludzie, przeważnie młodzi, garnęli się do Teatru Laboratorium jako jednego z najważniejszych ośrodków kultury alternatywnej w Polsce. Wszystkie teatry alternatywne w Polsce były w jakiś sposób z nim powiązane. Lech Raczak – lider Teatru Ósmego Dnia – powiedział, że Grotowski to jego mistrz: ta deklaracja jednego z największych kontestatorów pokazuje, jakie miejsce zajmował wtedy Grotowski. Był swego rodzaju guru. W tamtych czasach buntownicy pielgrzymowali do Wrocławia. 

PAP: Jerzego Grotowskiego określa się mianami reżysera teatralnego, badacza sztuki aktorskiej, wykładowcy, antropologa, wizjonera kultury. Czy nazwałby go pan także performerem? 

L.K.: Grotowski nie był performerem, sam siebie nazwał pod koniec życia "nauczycielem Performera". Jako reżyser teatralny pracował nad metodą twórczą aktora. Stąd kiedy w połowie lat 60. Teatr Laboratorium przeniósł się z Opola do Wrocławia, do nazwy placówki dodano Instytut Badań Metody Aktorskiej. Była to nazwa celowo wystylizowana na nazwę instytucji naukowej, żeby zasygnalizować laboratoryjne podejście do sztuki. Chociaż więc Grotowski skończył wydział aktorski PWST w Krakowie, to sam w teatrze wystąpił chyba tylko w spektaklu dyplomowym. Raczej nie był dobrym aktorem. Zależało mu na tym, żeby kontynuować pracę Konstantego Stanisławskiego nad systemem i metodą pracy aktora nad sobą. Grotowski był reformatorem teatru, ale należał już do neoawangardy, czyli tej drugiej awangardy artystycznej, która działała w drugiej połowie XX wieku. Nie tylko kontynuował i rozwijał metodę Stanisławskiego, ale też nawiązał do poetyki Wsiewołoda Meyerholda, a także do wizji Antonina Artauda. Powiedziała pani: "wizjoner kultury". Rzeczywiście, Grotowski był – obok Gombrowicza czy Miłosza – autorem jednej z bardziej oryginalnych koncepcji kulturologicznych, wizji sposobu funkcjonowania człowieka w kulturze. Nie każdy artysta bywa filozofem – Grotowski był nim bez wątpienia. Kiedy w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim przygotowywaliśmy obszerny podręcznik, zatytułowany "Kulturologia polska XX wieku", umieściliśmy tam też Jerzego Grotowskiego – obok kulturoznawców, etnologów i antropologów, socjologów. Co do mnie, to związałem się z Grotowskim już, gdy działał on w tak zwanym okresie poteatralnym, to znaczy kiedy nie tworzył już przedstawień, tylko zajmował się czymś, co nazywał "kulturą czynną" albo "teatrem uczestnictwa". 

PAP: Czyli bliski jest Panu Grotowski hipis, twórca i uczestnik kontrkultury? 

L.K.: Tak, bo był on uważany – trochę paradoksalnie – za jednego z czołowych przedstawicieli kontrkultury. Powiedziałem: paradoksalnie, bo Grotowski jako twórca laboratorium artystycznego bardzo się różnił od takich zespołów, jak The Living Theatre, The Bread and Puppet Theater czy El Teatro Campesiono - amerykańskich grup teatralnych, dla których żywiołem była ulica, doraźne interwencje społeczne lub polityczne. Grotowski ze swoją laboratoryjną – jak gdyby alchemiczną – metodą pracy nad sobą, z całym mistycyzmem był odległy od tego modelu oddziaływań kontrkulturowych. Mimo to pod koniec lat 60. w Nowym Jorku, a więc światowej stolicy kontrkultury, zaczął uchodzić za czołowego reprezentanta kontrkultury. Dla mnie jest to właściwy kontekst, taki Grotowski jest mi najbliższy.

Leszek Kolankiewicz - kulturoznawca. W latach 2005–2012 dyrektor Instytutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, w latach 2012–2016 dyrektor Centre de civilisation polonaise na Sorbonie. Członek Centralnej Komisji do spraw Stopni i Tytułów, członek Polskiego Komitetu do spraw UNESCO. Autor książek: "Na drodze do kultury czynnej" (1978), "Święty Artaud" (1988, 2001), "Samba z bogami. Opowieść antropologiczna" (1995, 2007, 2016), "Dziady. Teatr święta zmarłych" (1999), "Wielki mały wóz" (2001).

Rozmawiała Monika Kolet (PAP)

mko/ wj/