Obraz Andrzeja Wróblewskiego "Rozstrzelanie z dziewięcioma postaciami" (L) na wystawie "Szczeliny wolności - sztuka w latach 1945-1948/1949" w Muzeum Narodowym w Poznaniu. Fot. PAP/J. Kaczmarczyk
Dobiega końca przygotowana przez Włodzimierza Nowaczyka wystawa „Szczeliny wolności – sztuka polska w latach 1945-1948/1949”. Ekspozycja dostępna jest dla zwiedzających w Muzeum Narodowym w Poznaniu do niedzieli 12 listopada.
We wprowadzeniu do wystawy, jej autor szkicuje zakres tematyczny: „Polska po II wojnie światowej była krajem zniszczonym i wyzwolonym. W pierwszych latach po wojnie jeszcze pluralistyczna, interesująca i ciekawa, stopniowo stawała się niesuwerenna, z pozorami demokracji, podporządkowana Związkowi Radzieckiemu. Sztuka polska była wolna i broniła się przed ostatecznym zniewoleniem, czego znakomitym świadectwem są eksponowane dzieła. Niestety, stopniowo zaczęto od tej wielopłaszczyznowości społecznej i politycznej odchodzić” (Włodzimierz Nowaczyk, Przewodnik po wystawie, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań, 2017).
Wystawa prezentuje nie tylko przeobrażenia języka wypowiedzi artystycznej pod wpływem zmieniającej się sytuacji politycznej, ale także poprzez zaproponowaną triadę, typuje główne nurty sztuki polskiej wąskiego wycinka lat 1945-48/49.
CZAS MARTWEJ NATURY
Pierwsza część wystawy „Czas martwej natury” zarezerwowana została dla malarstwa kolorystycznego. Na ścianach w kolorze żywej czerwieni uplasowały się obok siebie martwe natury, głownie Jana Cybisa oraz Artura Nacht-Samborskiego, Wacława Taranczewskiego, Hanny Rudzkiej-Cybisowej, Jerzego Fedkowicza, Stanisława Szczepańskiego, Eugeniusza Eibischa, Jana Piaseckiego, Eustachego Wasilkowskiego, także portrety żony Zbigniewa Pronaszki i londyńskie pejzaże Piotra Potworowskiego. Na tle tych zachwycająco silnych kolorystycznie obrazów, lecz zbyt jednolitych tematycznie i warsztatowo, wyróżnia się sekwencja prac, nawiązujących do poznańskiej wystawy Grupy 4F+R (Farba, Forma, Faktura, Fantazja + Realizm). W prezentowanych wiosną 1949 roku dziełach Ildefonsa Houwalta, Alfreda Lenicy, Tadeusza Kalinowskiego, Fortunaty Obrąpalskiej i Zygfryda Wieczorka, była to nowoczesność odchodząca od koloryzmu, o ekspresjonistycznym rodowodzie.
Druga wyróżniona sekwencja w tej części wystawy prezentuje prace scenograficzne do baletu „Swantewit” Piotra Perkowskiego. Na konkurs ogłoszony przez poznańską operę projekty scenograficzne złożyli: Tadeusz Kantor, Alfred Lenica, Wacław Taranczewski, Jan Kosiński, Andrzej Pronaszko i Maria Jarema, która wygrywa konkurs, jednak jej projekt nigdy nie został zrealizowany. Premiera baletu odbyła się w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w Poznaniu 19 VI 1948. Reżyserem i choreografem był Jerzy Kapliński, zaś autorem scenografii i kostiumów: Andrzej Stopka.
Spośród pokazanych na wystawie nie zrealizowanych projektów scenografii, najbliższe sobie i jednocześnie najbardziej interesujące są prace Marii Jaremy i Tadeusza Kantora. W widoczny sposób reprezentują abstrakcję geometryczną. W przypadku Jaremianki wyczuwalna jest charakterystyczna dla prac rzeźbiarki przestrzenność form, zaś u Kantora – operującego szeroką plamą barwną, realizm ustępuje abstrakcji. Oryginalny, autonomiczny język wypowiedzi tym razem nie dał się przytłoczyć mechanizmom, które Kantor w teatrach zawodowych określał jako winne temu, że scenografie są „procesem produkcji, a nie aktem twórczym”.
WOJNA/WOJNA
Tematem drugiej odsłony „Wojna/Wojna” jest tytułowy problem II wojny światowej i jej zbrodniczych konsekwencji. Zebrano tu prace związane z Holocaustem, śmiercią, eksterminacją narodów, rujnacją Polski, tragedią egzystencjalną. Ta ostatnia najsilniej przemawia w obrazach Andrzeja Wróblewskiego: „Rozstrzelanie z chłopczykiem” i „Rozstrzelanie z dziewięcioma postaciami” (1949), gdzie „jeszcze” żywi mieszają się z „już” umarłymi.
Niezwykle przejmujący jest obraz Alfreda Lenicy „Getto II” (1948-1959). Abstrakcyjna kompozycja ukazuje płonące getto warszawskie, gdzie przeważająca czerwień obrazuje ogień, czerń – budynki, a błękit – pochłaniane coraz bardziej niebo. Obok kolaże Teresy Żarnowerówny do książki „Obrona Warszawy” oraz prace Jonasza Sterna i Erny Rosenstein, którzy oddają świadectwo zagłady i śmierci narodu żydowskiego. „Ucieczka” Henryka Stażewskiego (1947), przypomina kadr z dzieła Pabla Picassa „Guernica”, gdzie uciekający przed masakrą są przyszpileni do płaszczyzny płótna, zatrzymani w spazmatycznym geście niemożliwej ucieczki.
ABSTRAKCJA I SURREALIZM
Trzecią częścią triady jest „Abstrakcja i Surrealizm” – dwie znaczące poetyki sztuki nowoczesnej. W odsłonie tej mieści się kilkanaście sekwencji, prezentujących poszczególnych artystów, m.in.: Marię Jaremę, Marka Włodarskiego, Jonasza Sterna, Jerzego Kujawskiego, Bogusława Szwacza, Jadwigę Maziarską, Henryka Wicińskiego, Teresę Tyszkiewicz, Stefana Gierowskiego, Leopolda Lewickiego, Jerzego Skarżyńskiego, Andrzeja Wróblewskiego, Kazimierza Mikulskiego, Jerzego Nowosielskiego.
Prym oddano dwóm najbardziej uznanym twórcom: Władysławowi Strzemińskiemu i Tadeuszowi Kantorowi. Strzemiński to przede wszystkim prace ołówkiem na papierze – torsy i rzeźby greckie (ok. 1948). Artysta po swoim przełomowym „Unizmie w malarstwie” pisał w tym czasie „Teorię widzenia” i malował obrazy przedstawiające spojrzenie prosto w słońce – „Powidoki”. Kantor zaś po wyjeździe do Paryża w 1947 roku na stypendium przyznane mu przez Ministra Kultury i Sztuki, rewindykuje swój światopogląd i warsztat malarski, rozpoczyna etap malarstwa metaforycznego (przywołanego na poznańskiej wystawie).
Głównym tematem obrazów i rysunków metaforycznych jest odrealniona przestrzeń, w której organiczne człekokształtne lub zwierzęce formy ścierają się z konstrukcjami przypominającymi mechanizmy. Postać ludzka sprowadzona została do monstrualnych, abstrakcyjnych szkieletów, które jedynie w znikomy sposób sygnalizują człowieczeństwo, a jednocześnie są jego metaforą. Kantor przenosząc swoje doświadczenia na grunt Polski, wpłynął bezpośrednio na kształt rodzimego malarstwa i sztuki rysunkowej, stał się jedną z kluczowych postaci tworzącego się w Polsce środowiska radykalnej awangardy. To także pośrednio Kantorowi zawdzięczamy kształt trzeciej – najbardziej interesującej odsłony poznańskiej wystawy. Wreszcie – jego aktywność w określonych wystawą ramach czasowych w sposób najbardziej znaczący ilustruje utratę wolności języka wypowiedzi. Zatrzymajmy się przez chwilę przy tym artyście.
TADEUSZ KANTOR
Już 24 VI 1945 Kantor urządził w siedzibie Związku Literatów Polskich wystawę Grupy Młodych Plastyków. Oprócz Kantora byli to artyści skupieni wokół jego Podziemnego Teatru Niezależnego: Tadeusz Brzozowski, Ali Bunsch, Andrzej Cybulski, Janina Kraupe, Mieczysław Porębski, Ewa Siedlecka; przyszli współzałożyciele Teatru Cricot 2: Kazimierz Mikulski, Jerzy Skarżyński; oraz inni członkowie powojennej Grupy Krakowskiej: Jerzy Nowosielski, Jadwiga Maziarska, Jerzy Tchórzewski, a ponadto Maciej Makarewicz. Artyści ci poprzez wystawę występowali przeciw dominującemu wówczas koloryzmowi, reprezentowanemu głównie przez kapistów. W obrazach zaznaczyła się różnorodność form, wpływy Picassa i kubizmu. Kantor dużo wystawia, m.in. w XI i XII 1946 roku wziął udział w pierwszej po wojnie Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej, zorganizowanej pod patronatem UNESCO w Palais Chaillot w Paryżu.
W 1946 roku Kantor publikuje na łamach „Twórczości” wraz z Mieczysławem Porębskim artykuł „Grupa Młodych Plastyków (Pro domo sua)”, gdzie artyści wystąpili z programem realizmu spotęgowanego. Chodziło o realizm spotęgowany przez idee XX-wiecznej sztuki. Kantor nie wiedział jeszcze wtedy, że wkrótce przyjdzie mu się przeciwstawić potędze administracyjnie narzucanego realizmu o przydomku socjalistyczny. Co prawda tytuły niektórych prac nawiązują do malarstwa czynności codziennych, np. „Gołębiarze”, „Piekarze”, „Praczka”, „Kobieta w drzwiach”, ale prace te były swoistego rodzaju eksperymentem. Charakteryzowały się określoną, logiczną konstrukcją, dużymi, jednolicie potraktowanymi płaszczyznami barwnymi, wyraźnie okonturowanymi czarną linią. Pomimo zaczerpniętej z kubizmu deformacji, rzeczywistość jest w nich wciąż sugestywna, rozpoznawalna.
Pomiędzy styczniem a czerwcem 1947 r. Kantor przebywa w Paryżu. Ten blisko półroczny pobyt w stolicy Francji wpłynął znacząco na rozwój jego malarstwa. Stał się prawdziwym przełomem, katalizatorem zmian. W Paryżu Kantor chłonął atmosferę miasta i intensywnie pracował: rysował, chodził do muzeów i galerii, spotykał się z artystami, pisał korespondencję do polskiej prasy, oglądał dzieła dawnych mistrzów i najnowsze prace: Picassa, Matty, Tanguy’ego, Miro, a także debiutującego w Paryżu w roku 1947 Roberto Matty. Zwiedził organizowaną w Galerii Maeght ekspozycję „Le surréalisme en 1947”, w której przygotowanie zaangażowali się André Breton i Marcel Duchamp.
Zafascynowanie surrealizmem sprowokuje przemianę malarstwa Kantora w malarstwo metaforyczne. Zanim to jednak nastąpi, Kantor musi zerwać z całą dotychczasową architektoniką organizowania przestrzeni płótna. Do takich stwierdzeń sprowokowały go wizyty w Palais de Decouverte – muzeum naukowych odkryć i techniki. Ujrzał tam świat ukazany przy pomocy nowoczesnej aparatury, naturę skrytą w mechanizmach ujawniających się za sprawą mikroskopów, wzierników.
W swoich notatkach paryskich artysta odnotowuje na bieżąco wrażenia, jakie wywarła na nim dopiero co przez niego odkryta estetyka: "Te wszystkie przedmioty poukładane koło siebie, od tyłu ku przodowi zachodzące na siebie, płaszczyzny, plany, bryły, wolumina, światło, cień, wszystko to nagle zapada się, wycieka z tego życie, smutny cmentarz i rekwizyt iluzji. Pod mikroskopem życie objawiło zupełnie nowe układy. Przekroje metali, komórki, struktura kości, nieskończenie małe cząsteczki. Mrowisko struktury, zagęszczenia, nieskończoność, ruchliwość, szaleństwo, indywidualne, nieuchwytne. Próbuję to odrysować, ująć, opanować, jest niemożliwe – nie znajduję żadnych środków, aby to wpleść w malarstwo. [...]” (Tadeusz Kantor, cytat za: „Tadeusz Kantor. Wędrówka”, Cricoteka, Kraków 2000, s. 41).
Po powrocie do Polskim w liście do Bohdana Urbanowicza z 4 VII 1947 roku napisał: „Atmosferą Krakowa jestem przygnębiony – ani śladu sporów artystycznych – natomiast spory o zupełnie inne rzeczy – przeraża mnie okropnie nieświadomość tego, co się dzieje na świecie” (Rękopis w zbiorach Archiwum Cricoteki).
Ignorancja własnego środowiska wydawała mu się tuż po wojnie groźniejsza od ujawnianych już przez nową władzę planów dyrygowania rozwojem sztuki. „Przychodzi do mnie teraz masę młodych ludzi, młodych malarzy i tych, co jeszcze czerpią w akademii – pisał w cytowanym liście. – Jestem w trakcie permanentnego wykładu – do późnej nocy. To są ludzie żywi, pełni entuzjazmu, z którymi przeżywam jeszcze raz moje wzruszenia paryskie” (Rękopis w zbiorach Archiwum Cricoteki). Kantor miał poczucie odpowiedzialności za losy rodzimej twórczości, którą pragnął włączyć do światowego krwiobiegu.
W 1948 roku Kantor zaangażował się przygotowanie I Wystawy Sztuki Nowoczesnej w krakowskim Pałacu Sztuki. Inauguracja ekspozycji odbyła się 19 XII 1948. Ponad 100 prac 37 artystów z Krakowa, Warszawy, Katowic, Łodzi oraz Poznania miało być, zgodnie z założeniem Kantora, przeglądem wszystkich współczesnych trendów panujących w rodzimej plastyce awangardowej, a także wyraźnym zerwaniem z kapistami. Przeważa surrealizm i abstrakcja. Inauguracja była niezwykle mocna i intensywna, jakby w przeczuciu, że wszystko skończy się przedwcześnie, bo już w styczniu 1949 roku i mimo zapowiedzi, nie dojdzie do następnych prezentacji we Wrocławiu i Łodzi. Z wyroku historii była to jedyna w tuż powojennej Polsce, krótka manifestacja sztuki poszukującej, alternatywnej wobec narzucanego przez komunistyczną władzę socrealizmu. Według Kornela Filipowicza, wystawa ta „wydała się partii tak szkodliwa i dostarczyła tak doskonałego pretekstu do akcji likwidatorskiej” ( Krzysztof Pleśniarowicz, „Kantor. Artysta końca wieku”, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1997, s. 83).
W liście do Urbanowicza z 9 X 1948 roku Kantor założył, że „pierwsza sala (boczna) będzie pokazywać formy życia odkrywane przez współczesną naukę (mikroskopowe zdjęcia – rentgen – kosmiczne – biologia – itp.” (Porównaj: „I Wystawa Sztuki Nowoczesnej pięćdziesiąt lat później”, katalog wystawy, redakcja Marek Świca, Józef Chrobak, Starmach Gallery, Kraków 2000). Do fotomontaży użyto powiększeń „mechanizmu zegarka, planetarium, źdźbła mchu, nasienia klonu, konstrukcji żelaznej, przekroju kapusty i prześwietlonych rentgenem płuc”. „2-ga sala – wielka (masa krzeseł rozstawionych dowolnie – na kilkunastu z nich położone teki z rysunkami, szkicami itp. – chodzi o to, aby charakter oglądania był bardziej bezpośredni i aktywny), na ścianach obrazy […] pod nimi oparte o ścianę deski – na których każdy pluskiewkami poprzypina swoje akwarele – gwasze i część rysunków – projekty – plany – koncepcje. W tej samej Sali obok obrazów – makiety teatralne – afisz – kostiumy teatralne (projekty) itp. Atmosfera wielostronnej twórczości, której jedyną wypadkową jest obraz – sala będzie mieć charakter pracowni – a nie salonu z eksponatami upozowanymi efektownie w celach zwyczajnej sprzedaży” (Porównaj: „I Wystawa Sztuki Nowoczesnej pięćdziesiąt lat później”, katalog wystawy, redakcja Marek Świca, Józef Chrobak, Starmach Gallery, Kraków 2000).
Obok działu malarskiego, w którym wyodrębniono poszczególne tendencje, w ostatniej Sali umieszczono także 10 modeli przestrzennych – jak mówił Kantor był to „magazyn form poza kadrem obrazu”. Miały tam się także znaleźć przedmioty „wynalezione” i „zrobione”. We wspomnianym liście Kantora czytamy: „będzie to pokazanie rzeczywistości realnej – która pulsuje pod nawarstwieniami plastycznymi w naszych obrazach. 4-tą salę chcemy użyć do zestawień przeszłości i naszej współczesności” (Porównaj: „I Wystawa Sztuki Nowoczesnej pięćdziesiąt lat później”, katalog wystawy, redakcja Marek Świca, Józef Chrobak, Starmach Gallery, Kraków 2000).
Wystawa wzbudziła falę zarówno zaciętej krytyki, jak i zachwytu. Sformułowano zarzuty o „aspołecznym oderwaniu od życia” i „labiryncie absurdalnych sztuczek”. Kiedy dziennikarze „Polski Zbrojnej” przeanalizowali wpisy publiczności wystawy do „Księgi zwiedzających”, sformułowali na łamach czasopisma następującą konkluzję: „Ludzie wychodzą z niej chorzy, wściekli, plujący przekleństwa, jedni uważają, że się z nich kpi, że się ich nabiera, drudzy, że się nad nimi znęca, a większość, że szarpie się ich system nerwowy”. Pochlebne opinie widziały w wystawie istotną manifestację sztuki nowoczesnej w obliczu zagłady. Jerzy Nowosielski określił wystawę jako „heroiczne przedsięwzięcie”, będące „wydarzeniem kończącym pierwszy okres wolności artystycznej w Polsce, mającym kolosalny rezonans w życiu artystycznym całego kraju i było pięknym akcentem przed katastrofą” (Krzysztof Pleśniarowicz, „Kantor. Artysta końca wieku”, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1997, s. 86).
W 1949 roku na VI Walnym Zjedźcie ZPAP w Katowicach przyjęto program realizmu socjalistycznego za jedynie obowiązującą formułę twórczości w polskiej plastyce. W XII 1949 Kantor wygłosił dla studentów WSSP odczyt pt. „O sztuce” („O marzeniu”), w którym wskazywał na znaczenie dla rozwoju sztuki wyobraźni nieskrępowanej kanonami. 27 II 1950 roku na polecenie Ministra Kultury i Sztuki zwolniono go z pracy na uczelni w trybie natychmiastowym. Decyzja ta w oczywisty sposób związana była z czynną obroną przez Kantora sztuki awangardowej.
Do powrotu sztuki nowoczesnej na scenę artystyczną w Polsce dojdzie dopiero w 1955 roku, wraz z wystawą 9. malarzy (Tadeusz Brzozowski, Maria Jarema, Tadeusz Kantor, Jadwiga Maziarska, Kazimierz Mikulski, Jerzy Nowosielski, Erna Rosenstein, Jerzy Skarżyński, Jonasz Stern) – która odczytywana jest jako pierwsza oznaka odwilży.
Małgorzata Paluch-Cybulska
Źródło: Muzeum Historii Polski
