Kraków: ostatnie dni wystawy „Schlemmer | Kantor” w Cricotece

„Balet triadyczny” Oskara Schlemmera, związanego z Bauhausem w latach 1921-1929, był jednym z najważniejszych eksperymentów europejskiego tańca na początku XX wieku, który przyczynił się do redefinicji ciała aktora-tancerza  w przestrzeni sceny. Schlemmer określił styl i kierunki poszukiwań teatralnych w Bauhausie. Ponadto jako scenograf i projektant kostiumów był współtwórcą siedemnastu przedstawień w teatrach zawodowych. Na wystawie pokazana została bogata dokumentacja fotograficzna prac scenicznych Schlemmera ze zbiorów Bauhaus Archiv w Berlinie oraz filmowe zapisy rekonstrukcji „Baletu triadycznego” (Margarete Hasting, Franz Schömbs, Georg Verden) i „Tańców Bauhausu” (Debra McCall).

Dla Tadeusza Kantora twórczość Oskara Schlemmera była ważnym punktem odniesienia. Pozostawał pod jej wpływem zwłaszcza w latach 30. i 40. XX wieku, kiedy kształtował swój artystyczny światopogląd. Interesowały go wówczas bliskie Schlemmerowi zagadnienia związane z ciałem, ruchem, przestrzenią, przemianami postaci ludzkiej, obrazem „człowieka jako odtwórcy zdarzeń cielesnych i duchowych, przechodzących od naiwności do refleksyjności, od naturalności do sztuczności”.

Dla Tadeusza Kantora twórczość Oskara Schlemmera była ważnym punktem odniesienia. Pozostawał pod jej wpływem zwłaszcza w latach 30. i 40. XX wieku, kiedy kształtował swój artystyczny światopogląd. Interesowały go wówczas bliskie Schlemmerowi zagadnienia związane z ciałem, ruchem, przestrzenią, przemianami postaci ludzkiej, obrazem „człowieka jako odtwórcy zdarzeń cielesnych i duchowych, przechodzących od naiwności do refleksyjności, od naturalności do sztuczności”. Idee te okazały się dla Kantora niezwykle prowokujące również w późniejszym okresie. Poprzez dialog i niejednokrotnie zaprzeczenie wracał do nich na wszystkich etapach swojej twórczości.

Na wystawie „Schlemmer | Kantor” zaprezentowano blisko czterdzieści rysunków i obrazów Tadeusza Kantora związanych z twórczością Oskara Schlemmera. Najwcześniejsze z nich zostały zainspirowane pracami Schlemmera, Bauhausem oraz jednocześnie konstruktywizmem rosyjskim i niemieckim. Typowy dla tych nurtów zwrot ku mechanizacji, abstrakcji i technologii odnaleźć można w rysunkach i szkicach do spektaklu „Śmierć Tintagilesa” z 1937 roku oraz we wczesnych dekoracjach scenograficznych. Pod silnym wpływem twórczości Schlemmera powstał także spektakl Podziemnego Teatru Niezależnego „Balladyna” z 1943 roku. Kantor określał go jako „przełożenie całego romantyzmu Słowackiego na abstrakcyjne pojęcia Bauhausu”.

Osobna grupa prezentowanych rysunków i obrazów przedstawia hybrydyczne postacie – sylwetki ludzi i aktorów zespolonych z przedmiotem lub kostiumem. Prace pochodzą między innymi z metaforycznego okresu twórczości Tadeusza Kantora (lata 40. i 50. XX wieku). Występowały w nim figury zdehumanizowanych nadmarionet, wpisane w zgeometryzowaną przestrzeń.

W późniejszych wypowiedziach publicznych i pismach teoretycznych Kantor poddaje konstruktywizm wyraźnej krytyce. Obecna jest ona również w spektaklu „Maszyna miłości i śmierci” z 1987 roku. Artysta podsumowuje wówczas konstruktywistyczne idee i żegna się z nimi, zwracając się ku potępianemu przez awangardy symbolizmowi. Odtąd kieruje się „w głąb siebie samego”, a dzieło sztuki buduje z osobistych przeżyć i intymnych przemyśleń. Ten etap twórczości Tadeusza Kantora reprezentują na wystawie rysunki artysty i obiekty z „Maszyny miłości i śmierci”.

Na wystawie „Schlemmer | Kantor” zaprezentowano blisko czterdzieści rysunków i obrazów Tadeusza Kantora związanych z twórczością Oskara Schlemmera. Najwcześniejsze z nich zostały zainspirowane pracami Schlemmera, Bauhausem oraz jednocześnie konstruktywizmem rosyjskim i niemieckim. Osobna grupa prezentowanych rysunków i obrazów przedstawia hybrydyczne postacie – sylwetki ludzi i aktorów zespolonych z przedmiotem lub kostiumem.

Rozdarcie Kantora, obecne już w 1937 roku w jego Efemerycznym Teatrzyku Lalek, obecne było aż do późnej twórczości artysty. Jak pisał: „W mojej drodze artystycznej miałem mocne inklinacje do abstrakcji, byłem pod wpływem Oskara Schlemmera, Popowej, Rodczenki, konstruktywistów. (...) To nie była metoda naukowa czy artystyczna, to raczej moje punkty oparcia. (...) A równocześnie czułem wiele nostalgii do rzeczy, w tym czasie odrzuconych, które były niemodne. Stąd tyle nostalgii dla Wyspiańskiego, Maeterlincka. (…) Dlatego jestem za sprzecznościami, przeciwieństwami i opozycjami w mojej duszy. Z jednej strony jestem konstruktywistą, a z drugiej jestem destruktorem”. (Wypowiedź w filmie: Tadeusz Kantor. Malarz, scenariusz i realizacja Denis Bablet, CNRS Audiovisuel, Paryż 1983)

Krytyka konstruktywizmu, która objawiła się już w Podziemnym Teatrze Niezależnym w spektaklu “Powrót Odysa”, doprowadziła do przeformułowania sposobu rozumienia przez Kantora awangardy: „Ja nie mogę się zgodzić na twierdzenie, że awangarda znika, zniknie, czy zniknęła. (...) W ogóle wedle mnie pewne pojęcia przestały mieć swoje dawne znaczenie. Na przykład awangarda w pojęciu konstruktywizmu, kubizmu, realizmu itd. równoznaczna była z pojęciem kierunku do przodu. (...) To była idea konstruktywizmu, że idąc konsekwentnie od jednej fazy do następnej dojdziemy do raju. Oni zakładali pojęcie raju, tzn. pojęcie już takiej doskonałości i tutaj kwestionuję to pojęcie doskonałości”. (Tadeusz Kantor, wypowiedź w: Spotkanie Tadeusza Kantora w siedzibie Towarzystwa Higieny Psychicznej, Kraków – grudzień 1988, w zasobach Archiwum Cricoteki, nr inw. IV/001911, IV/001910)

Dekonstrukcja idei awangardy, głównie konstruktywizmu, stała się przedmiotem wykładów, które Kantor prowadził w czerwcu i lipcu 1986 roku dla absolwentów i słuchaczy Civica scuola d’arte drammatica di Milano przy Piccolo Teatro w Mediolanie we współpracy z CRT Milano Teatro dell’Arte.

W serii wykładów, zatytułowanych „Lezioni milanesi” (Lekcje mediolańskie,Cricoteka, Biuro Kongresowe Urzędu Miasta Krakowa, Kraków 1991) - ”Kantor ujął (...) teatr w perspektywie permanentnej rewolucji, jaka obowiązywała XX-wieczną sztukę, zwłaszcza wobec doświadczenia abstrakcji, konstruktywizmu, surrealizmu”. (Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, z serii A to Polska właśnie, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1997, s. 250)

W „Lekcjach mediolańskich” Kantor podkreśla rolę konstruktywizmu: „Powracam nieustannie do rozważań o konstruktywizmie. / Kierunek ten najsilniej wpłynął na teatr i dramat. / Zburzył stary i ciasny świat sceny tradycyjnej, otworzył niezmierzone / horyzonty wolnej, ludzkiej wyobraźni. / Konstruktywizm zrodził się z ducha rewolucji, / z wiary w przemianę starego, skostniałego świata w nowy i wielki, / z wiary w rozwój ludzkości, i z wiary, że sztuka / w budowie tego świata będzie grała główną rolę (...)”. (Tadeusz Kantor, Lekcje mediolańskie, [w:] idem, Pisma. Dalej już nic... Teksty z lat 1985-1990, t. 3, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Wydawnictwo – Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, Wrocław – Kraków 2005, s. 58-59)

Ale Kantor oskarżał też konstruktywizm o pomyłkę i oczywisty fałsz zmierzania w coraz bardziej doskonałą nieskończoność: "Konstruktywizm, proklamując paralelność rewolucji w sztuce z rewolucją socjalną, wierzył, że sztuka i jej wartości formalne, ingerując w życie, tak dalece je przenikną, że w niedalekiej przyszłości sztuka zniknie, identyfikując się ze spodziewaną doskonałością układu życiowego". (Tadeusz Kantor, Lekcje mediolańskie, [w:] idem, Pisma. Dalej już nic... Teksty z lat 1985-1990, t. 3, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Wydawnictwo – Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, Wrocław – Kraków 2005, s. 58-59)

W 1988 roku w Berlinie Zachodnim Kantor powiedział: „Idea konstruktywistów zbankrutowała. (...) Do konstruktywistów miałem na początku swojej twórczości – i właściwie do dzisiaj – wielką admirację. Ale zdaję sobie sprawę, w mojej głowie, że zbankrutowali. Przede wszystkim zbankrutowała polityka, do której oni chcieli się przypisać, (...) że każdy następny etap jest jednym krokiem do przodu, to znaczy jest lepszy od poprzedniego. (...) I tak się zapytywałem – dobrze, ale co będzie na końcu? Co będzie na końcu. To będzie raj, prawda, raj... No, raju wiek XX nie osiągnął. Pomimo konstruktywizmu na początku XX wieku. Ja w swojej twórczości zacząłem od konstruktywizmu, ale w głębi duszy, znaczy w głębi mojego charakteru, w głębi tradycji, bo byłem primo: symbolistą, katastrofistą i destruktywistą. (...) To znaczy z jednej strony Malewicz, Tatlin, Meyerhold, Bauhaus, Oskar Schlemmer – to znaczy te wszystkie konstruktywne wartości, w które wierzyłem... To znaczy, wtedy należało wierzyć. (...) To był szczyt awangardy. Tylko wtedy pytałem się tak – ale co zrobić z trupami królów polskich, którzy są pochowani na Wawelu. Czterdziestu królów polskich, którzy są pochowani na Wawelu? (...) I co zrobić z panem Wyspiańskim... Tym... tym największym artystą polskim, który umarł na syfilis, prawda, i który był malarzem śmierci. (...) I co zrobić z Weselem Wyspiańskiego, z tą największą sztuką polską – Wesele, gdzie występują widma”. (Tadeusz Kantor, wypowiedź w: Spotkanie T. Kantora z publicznością, West Berlin, maj 1988, maj 1988, w zasobach Archiwum Cricoteki, nr inw. IV/001773, IV/004683).

To zanegowanie przez Kantora sztuki w ujęciu ideologicznym i politycznym łączy Kantora z Oskarem Schlemmerem, który z podobnego powodu odszedł z Bauhausu w 1929 roku. Pod wpływem Erwina Piscatora, który wywierał wpływ na pracę teatralną w szkole Bauhausu, idea głoszonego przez niego teatru politycznego została podjęta przez studentów Bauhausu, co przyczyniło się do odejścia ze szkoły Schlemmera, który negował wszelkie tendencje polityczne w sztuce. (Porównaj: Małgorzata Leyko, Oskar Schlemmer i scena Bauhausu, [w:] Oskar Schlemmer, Eksperymentalna scena Bauhausu, Wybór pism, wstęp, przekład i opracowanie Małgorzata Leyko, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 29)

Schlemmera nie interesował w Bauhausie konstruktywizm o nacechowaniu utylitarnym, nie mógł się pogodzić z ideologicznym nastawieniem studentów Bauhausu, zamiast dotychczasowej neutralności ideologicznej uczelni. Artysta skoncentorwał się na człowieku, szukał idealnego sposobu przedstawienia człowieka współczesnego i ponadczasowego, stypizowanego, człowieka w przestrzeni, która określałaby zasady jego sposobu poruszania się, także poprzez nałożone na niego elementy. Schlemmera interesowała choreografia codzienności, był zainteresowany przede wszystkim ciałem i jego ruchem. (Porównaj: wykład prof. Małgorzaty Leyko, "Człowiek jako alfa i omega". O teatrze Oskara Schlemmera, Cricoteka, Kraków, 12.09.2015, https://www.youtube.com/watch?v=5wFXEni08H8)

MH

Źródło: Muzeum Historii Polski