I Festiwal Jazzowy W Sopocie w sierpniu 1956 r. Ulica Bohaterów Monte Cassino zapełniła się tłumem młodzieży z transparentami. Fot. PAP/Janusz Uklejewski
Festiwal Młodzieży i Studentów w 1955 r. był początkiem nowego rozdziału historii jazzu w Polsce. O to, jak wyglądały pierwsze lata odradzania się jazzu, PAP zapytała Dionizego Piątkowskiego, krytyka muzycznego, twórcę cyklu koncertowego Era Jazzu, a także autora „Encyklopedii Muzyki Popularnej – JAZZ”.
W dwudziestoleciu międzywojennym jazz był bardzo popularny w Polsce. W tradycyjnej formie był traktowany jako muzyka rozrywkowa. Pierwsze orkiestry z lat 20. i 30. stanowiły doskonałą replikę preswingowych orkiestr z Harlemu. Poza nielicznymi wyjątkami międzywojenna scena jazzowa w Polsce zdominowana była przez amerykańskie, taneczne brzmienie swingu.
W pierwszych latach po II wojnie światowej można było publicznie grać jazz. Sytuacja zmieniła się na początku zimnej wojny, gdy oficjalna propaganda potępiała wszystko, co pochodziło z Ameryki, w tym również zjawiska kulturowe i sztukę. Na fali tych działań w latach stalinizmu jazz był w Polsce muzyką zakazaną, gdyż kojarzył się z amerykańskim kapitalizmem i indywidualizmem, co nie pasowało do propagandowego obrazu komunistycznej rzeczywistości. Władze zdawały sobie sprawę, że jazz dla Polaków był czymś więcej niż tylko muzyką. Stanowił swoiste narzędzie walki o wolność osobistą.
Dopiero po śmierci Stalina (zmarł 5 marca 1953 r.) muzycy zaczęli wracać do publicznego grania jazzu. Pierwszy oficjalny koncert jazzowy odbył się w Polsce w 1954 r. Rok później, podczas Międzynarodowego Festiwalu Młodzieży i Studentów muzyka jazzowa rozbrzmiewała bardzo często. To właśnie podczas festiwalu młodzieży Leopold Tyrmand zorganizował w Warszawie imprezę „Jam Session nr 1”.
Mimo odwilży politycznej władze Polski nadal nieprzychylnie patrzyły na jazz. Nie chciano jednak zbyt ostro krytykować tej muzyki, gdyż zdobywała ona serca ogromniej rzeszy miłośników, zwłaszcza młodzieży. To zjawisko wymusiło na władzy liczne ustępstwa, w tym wydanie zgody na organizację w Sopocie pierwszego festiwalu jazzowego w 1956 r. Dziś historycy oceniają, że wydarzenie to było jednym ważnych z symboli odwilży politycznej.
PAP: Jak jazz i związani z nim muzycy radzili sobie w okresie stalinizmu, gdy była to muzyka zakazana? Dało się dostrzec polski nonkonformizm?
Dionizy Piątkowski: Jazz cieszył się wśród społeczeństwa polskiego, a szczególnie jego młodszej części, zbyt dużą popularnością i sympatią, aby narzucone odgórnie rygory mogły go zniszczyć. Gdzie nie ma możliwości działania legalnego, tam rodzi się podziemie. Tak jest w każdej dziedzinie życia i tak również było wówczas w jazzie. Rozpoczął się wtedy dla polskiego jazzu okres umownie zwany „katakumbowym”, a kultura jazzowa zaczęła odgrywać coraz częściej rolę daleko wykraczającą poza ramy muzyczne.
Historia jednej fotografii z Bazy Zdjęć PAP: Festiwal nadziei – Warszawa 1955 otwiera się na świat
Pierwsze zmiany kursu polityki kulturalnej w Polsce nastąpiły w 1954 r. Niewątpliwy wpływ na powstałą sytuację oraz niektóre decyzje administracyjne i polityczne miała śmierć Józefa Stalina.
PAP: Jak zaczęła się odwilż w polityce kulturalnej?
D.P.: Już w 1954 r. stopniowo przywracane były swobody twórcze. Ruch jazzowy był jednym z najprężniejszych ruchów społeczno-kulturalnych tamtego okresu. Mimo że wcześniej jazz był nielegalny i w zasadzie podziemny, skupiał ogromną rzeszę muzyków, działaczy muzycznych i słuchaczy.
Zanim doszło do przełomowego polskiego października, latem 1956 r. (6-12 sierpnia - PAP) odbył się w Sopocie I Ogólnopolski Festiwal Jazzowy. Te dwa, jakże odrębne w charakterze wydarzenia nie były bez związku. Festiwal Sopot '56 należy rozpatrywać także w kategoriach społecznych, a nawet politycznych.
Na zdjęciu Festiwal jazzowy w Sopocie w sierpniu 1956 r. Fot. PAP/Tadeusz Kubiak
Leopold Tyrmand, mówiąc o znaczeniu tej imprezy, twierdził, że pierwszy festiwal w Sopocie był dla rozwoju politycznego i duchowego istotniejszy niż rozruchy w Poznaniu, określane zazwyczaj jako początek zmian klimatu społeczno-politycznego w Polsce. Niemiecki krytyk Joachim Ernst Berendt stwierdził natomiast: „Nie znam kraju, w którym jazz miałby tak decydujące znaczenie. Słowo »jazz« zyskało w Polsce funkcję symbolu”.
PAP: W jakiej kondycji był polski jazz po wojnie i w latach stalinizmu?
D.P.: Lata powojenne dobitnie ukazują słabość rodzimego ruchu jazzowego. Zmęczone i wycieńczone wojną społeczeństwo koncentrowało się głównie na odbudowie i odnowie życia w kraju, nie bardzo interesując się muzyką. I choć nowe realia polityczno-gospodarcze zlikwidowały bezrobocie wśród muzyków, to pełne zatrudnienie nie szło w parze z wysokością honorariów, a przede wszystkim z poziomem artystycznym. Standard gry w lokalach, w porównaniu z okresem międzywojennym, znacznie się obniżył, a profesja „muzyka lokalowego” o wysokim przedwojennym prestiżu uległa znacznej trywializacji. Odtąd muzyk grający w lokalach zwany był klezmerem i określenie to będzie miało przez lata wyłącznie wydźwięk pejoratywny.
PAP: Jakie co się działo w jazzie w Polsce po pamiętnym sopockim festiwalu?
D.P.: Wraz ze zmianami w świadomości, estetyce, ale przede wszystkim w polityce połowy lat 50. pozycja jazzu wracała na tory zakreślone jeszcze przed II wojną światową. Tym samym dano początek drugiej, dużo powszechniejszej akceptacji i popularności tej muzyki w Polsce.
Historia jednej fotografii z Bazy Zdjęć PAP: 70 lat temu odbył się w Polsce pierwszy festiwal jazzowy
Atmosfera pod nową kreację jazzu polskiego była już przygotowana. Młodzież doskonale znała modne standardy jazzowe nadawane przez liczne radiostacje krajów Europy Zachodniej i Stanów Zjednoczonych. Niezwykłą popularnością i autorytetem cieszył się program Willisa Conovera nadawany przez radiostację „Voice of America”.
PAP: Czym był wówczas jazz dla Polaków? Czy była to masowa fascynacja muzyką i sztuką, czy może kontestacyjny punkt zaczepienia o dobrej symbolice?
D.P.: Zainteresowanie jazzem było przede wszystkim demonstracją natury społecznej, symbolem niezgody na obowiązujące w okresie „błędów i wypaczeń” rygorystyczne normy, jakim poddawano kulturę i rozrywkę. Uczestnictwo w życiu jazzowym było także wyrazem określonego poglądu na temat jedności kultury. Jazz stanowił bowiem uosobienie sztuki o charakterze międzynarodowym, był przeto innym rozwiązaniem niż propozycje oficjalne. Urzędowi przeciwnicy jazzu starali się uczynić z tej muzyki jeden z podstawowych, by nie powiedzieć: głównych elementów stojących w opozycji do ustroju socjalistycznego.
Później, gdy jazz stał się muzyką całkowicie normalną, to większość ludzi, fanów i entuzjastów, odeszła od niego, bo stwierdziła, że faktyczne zainteresowanie samą tylko muzyką w nich nie tkwiło. Było więc w tym więcej z manifestacji, odnoszącej się nie tyle do jazzu, ile generalnie do całej kultury. Zapomina się, że w latach 50. była to nie tylko muzyka, ale przede wszystkim swego rodzaju manifest pewnej niezależności kulturalnej, a nawet manifestacja nieco polityczna, obrazująca dążenie do pewnego liberalizmu.
Liczne pofestiwalowe opinie, publikacje, ożywione dyskusje i spory – wszystko to świadczyło o tym, że nie chodzi w gruncie rzeczy o sam festiwal, ale toczy się zasadniczy spór o młodzież, o miejsce nowoczesności, o potrzebę gwałtownych przeżyć i silnych wzruszeń, których wyrazem były nie tylko płótna Picassa, opowiadania Hłaski, etiudy filmowe Polańskiego, ale przede wszystkim szczególny gatunek muzyki współczesnej. To powszechne zainteresowanie jazzem było imponujące i nigdy już potem nie nabrało takiego nasilenia emocjonalnego, kulturalnego, intelektualnego, estetycznego czy wręcz społeczno-politycznego.
PAP: Jakie polskie zespoły były wówczas najbardziej aktywne i popularne?
D.P.: Ekspansję jazzu w Polsce rozpoczęły zespoły biorące udział w pierwszych jeszcze nieoficjalnych, ale już wkrótce potem publicznych jam sessions. Były to między innymi zespoły: Melomani (Łódź), Pinokio i zespół Jerzego Mazurkiewicza (Warszawa), zespół Andrzeja Kurylewicza, orkiestra Charlesa Bovery (Kraków), orkiestra Jerzego Grzewińskiego (Poznań). Większość tych zespołów brała udział w licznych koncertach oraz dwóch przełomowych festiwalach jazzowych w Sopocie (1956 i 1957). Festiwale te były wielkimi wydarzeniami wieńczącymi wieloletni wysiłek entuzjastów polskiego jazzu. Największą muzyczną rewelacją Sopotu ’56 był poznański zespół Krzysztofa Komedy-Trzcińskiego, który po raz pierwszy w Polsce zaprezentował utwory jazzu nowoczesnego.
Drugi festiwal w Sopocie, w 1957 r., był już nie tylko pod względem muzycznym, ale i organizacyjnym na wyższym poziomie. Miał także odpowiedzieć na pytanie: jaki jazz grać? Ten tradycyjny, łatwiejszy czy nowoczesny, wymagający od muzyków i słuchaczy wnikliwszej percepcji oraz inwencji. Entuzjastyczne przyjęcie zespołów występujących w Sopocie, wspaniała atmosfera dla polskiego jazzu, inne, nowocześniejsze brzmienie, np. Sekstetu Komedy, afirmacja jazzu i późniejsza jego akceptacja – wszystkie fakty potwierdziły, jak wielka różnica dzieliła to, co jeszcze nie tak dawno zwano „katakumbami” i jazzowym „podziemiem”, i to, co wkrótce stanie się początkiem profesjonalnego ruchu jazzowego w Polsce.
PAP: Jazz zdobywał szczyty popularności, ale też się zmieniał.
D.P.: Polski jazz coraz wyraźniej zaczął się dzielić na dwie enklawy: tradycyjną (Melomani, New Orleans Stopmpers, Modern Dixielanders, Jazz Band Ball, Ragtime Jazz Band, zespół Jerzego Grzewińskiego) oraz bastion modern-jazzu, pilotowany przez takich twórców jak Krzysztof Komeda-Trzciński, Andrzej Trzaskowski, Zbigniew Namysłowski, Andrzej Kurylewicz, Jerzy Milian i Jan Wróblewski. Rozbieżności stylistyczne w niczym nie przeszkadzały rosnącej popularności tej muzyki. Po dwóch festiwalach sopockich kolejną edycję festiwalu zorganizowano już w Warszawie pod nazwą „Jazz Jamboree”. Po Jazz Jamboree ’59 nastąpił zasadniczy zwrot w kierunku jazzu nowoczesnego i był to początek znacznej stabilizacji, zarówno muzyki, jak i samej imprezy. Jazz Jamboree to festiwal szczególny, o tradycji tak długiej, jak historia jazzu w Polsce.
PAP: Jaki wpływ na rozwój jazzu w Polsce miały koncerty kwartetu Dave’a Brubecka w 1958 r.?
D.P.: To było wydarzenie dla polskiego ruchu. Jeden z najlepszych wówczas kwartetów nowoczesnego jazzu, kwartet Dave'a Brubecka, odbywał tournée, które prowadziło z Londynu po Bagdad. Znaczenie muzyki prezentowanej w Polsce przez ten kwartet było ogromne, i to nie tylko w kategoriach czysto muzycznych. Brubeck przedstawił nowy wymiar muzyki jazzowej, bezwzględnie improwizowanej. Dzięki niezwykłym umiejętnościom instrumentalnym jego improwizacje były zupełnie swobodne, nieskrępowane, bogate kolorystycznie, imponująco zróżnicowane i dynamiczne. Dave Brubeck Quartet, koncertując w Polsce, wywarł istotny wpływ na większość rodzimych modernistów i pozostawił wyraźny ślad na ich późniejszej twórczości. Polskim jazzmanom przedstawił zupełnie odmienne, nowe podejście do jazzu, asymilując do swej jazzowej twórczości wiele elementów koncertowej muzyki współczesnej. Występy kwartetu Brubecka spowodowały jeszcze większy wzrost zainteresowania modern-jazzem.
PAP: Doszliśmy do początku lat 60.
D.P.: Wówczas otworzyły się przed twórcami jazzu nowe perspektywy. Współpraca z radiem i telewizją, filmem, nagrania płytowe, udziały jazzmanów w koncertach filharmonicznych, koncerty zagraniczne polskich muzyków – wszystko to bardzo korzystnie wpłynęło na rozwój jazzu i jego akceptację jako sztuki. Pewna elitarność, jaka z biegiem lat stała się cechą charakterystyczną jazzu w Polsce, oznaczała z jednej strony mało koncertów i sprzedawanych płyt, z drugiej - jazzmani stali się pełnoprawnymi artystami i z honorami przyjmowani byli przez publiczność.
Lata 60. to także ponowna akceptacja swingu i komercyjnych form preswingowych oraz szukanie nowych dróg muzycznej wypowiedzi. Z jednej strony królował więc dixieland (np. Jazz Band Ball, Old Timers, Hagaw), z drugiej - formy skrajnej awangardy (np. Tomasz Stańko, Andrzej Przybielski, Andrzej Kurylewicz), a ponad wszystkim unosi się modern-jazz we wszelkich możliwych mutacjach i wcieleniach: od Zbigniewa Namysłowskiego, Jana Ptaszyna Wróblewskiego, Michała Urbaniaka po Jerzego Miliana, Włodzimierza Nahornego i Andrzeja Trzaskowskiego.
Pokolenie jazzowe lat 70. kroczyło więc już odważniej po artystycznym gruncie, przygotowanym przez swoich jazzowych protoplastów.
Rozmawiał Tomasz Szczerbicki (PAP)
szt/ dki/ miś/
