Jacek Petrycki o Kieślowskim: nasza przyjaźń rozwijała się równolegle z robieniem filmów

Jacek Petrycki to polski operator i realizator filmów fabularnych, dokumentalnych i teatrów telewizji. Autor zdjęć do najgłośniejszych dokumentów lat 70., takich jak „Życiorys” (1975) i „Szpital” (1976) Krzysztofa Kieślowskiego, „Jak żyć” (1977) i „Próba mikrofonu” (1980) Marcela Łozińskiego, a także filmów innych dokumentalistów.

W swojej karierze regularnie pracował z Krzysztofem Kieślowskim. Ich współpraca rozpoczęła się przy filmach dokumentalnych reżysera, m.in. przy „Robotnikach 1971” (1972), „Pierwszej miłości” (1974) oraz „Życiorysie” (1975) . W późniejszych latach Petrycki był odpowiedzialny również za zdjęcia do filmów tzw. kina moralnego niepokoju, w tym „Spokoju” (1976) i „Amatora” (1979) Krzysztofa Kieślowskiego, a także „Aktorów prowincjonalnych” (1978) czy „Kobiety samotnej” (1981) Agnieszki Holland.

Petrycki jest laureatem nagrody BAFTA Brytyjskiej Akademii Filmowej za zdjęcia do filmu „The Betrayed” (1996), a także wielu zagranicznych i polskich nagród, w tym nominacji do Polskiej Nagrody Filmowej „Orzeł” za zdjęcia do filmu Mariusza Malca „Człowiek wózków” (2002).

Jacek Petrycki jest również autorem zdjęć do dokumentu „Krzysztof Kieślowski: I'm So-So...” wyreżyserowanego przez Krzysztofa Wierzbickiego, który w latach 70. był asystentem Kieślowskiego pełniącym funkcję drugiego reżysera.

Polska Agencja Prasowa: W swojej karierze operatorskiej stworzył pan potężne filmowe portfolio i duża część tego to filmy reżyserowane przez Krzysztofa Kieślowskiego. Jak wspomina pan tę relację?

Jacek Petrycki: Moja relacja z Krzysztofem Kieślowskim wykraczała poza wspomnienie z jakiegoś filmu czy grupy filmów. Moje ogólne wrażenie jest zdecydowanie bardziej kompleksowe. Ono dotyczy po prostu życia. Kiedy zaczęliśmy pracować razem, byłem jeszcze asystentem jego operatorów jako najmłodszy w grupie twórczej WFDiF. W ten sposób trafiłem do filmu „Przed rajdem”. Przy filmie „Robotnicy 1971” Kieślowski mi zlecił takie ornamenty do podstawowych zdjęć robionych przez innych kolegów, którzy tworzyli „mięso” główne filmu - spotkania z robotnikami, merytoryczne rozmowy - a ja robiłem takie ozdobniki typu droga do pracy czy wejście do fabryki.

"Był osobą, która bardzo umiejętnie potrafiła poradzić, w ogóle nie stwarzając wrażenia, że się wymądrza."

Równolegle od pierwszego kontaktu rozpoczęło się coś w rodzaju narastającej przyjaźni, która była związana z takimi uroczymi rzeczami jak dziedziczenie wózka dziecięcego czy ubranek. To była tego rodzaju znajomość, która polegała również na nabieraniu od troszkę starszego kolegi mądrości życiowych. Był osobą, która bardzo umiejętnie potrafiła poradzić, w ogóle nie stwarzając wrażenia, że się wymądrza.

Grupa, która ukonstytuowała się na samym początku lat 70. wokół Wytwórni Filmów Dokumentalnych tworzyła nowy gatunek filmowy, takiego nowoczesnego filmu dokumentalnego. Było to dla mnie też przedłużenie szkoły filmowej, gdzie jeszcze nie do końca rozumiałem, na czym polega kondycja artysty. Dopiero właśnie w Wytwórni zrozumiałem, że przed nami są jakieś zadania, które wymagają podejmowania zupełnie nowych i ciekawych decyzji.

PAP: Ta współpraca była częścią wybuchu wolnościowego, który pozwolił pokazać nowy zapis rzeczywistości. Czuł pan, że patronujecie temu nowemu ruchowi?

J.P.: Była to bardzo czytelna gra z władzą. Z każdym filmem przesuwaliśmy granice cenzury, oczywiście o milimetry, ale jednak. W przypadku Kieślowskiego było to bardzo widoczne, dlatego były to bardzo nowe, twórcze dokumenty w sensie formalnym. Pozbawione komentarza, byle jakiej lekkości, która dotychczas byłą charakterystyczna dla dokumentów, które były robione z komentarzem i muzyką. U nas to bohaterowie musieli mieć głos. Musieliśmy ich wszystkich rejestrować dźwiękiem, to było bardzo ważne i nowe.

Przesuwanie tej granicy było bardzo ważne i w przypadku Kieślowskiego objawiło się to tym, że już w 1975 r. zrobiliśmy film, który został zakwalifikowany jako szkolenie partyjne. Ponieważ władza uznała, że społeczeństwo nie dojrzało do tego, aby takie trudne tematy poruszać - chodziło o film „Życiorys”. Potem przyjęliśmy zamówienie na następny film, który docelowo był kierowany tylko do członków partii, ponieważ opowiadał o bardzo trudnych i bolesnych sprawach w naszym życiu społeczno-politycznym - to był film „Nie wiem”.

Mieliśmy świadomość, że te filmy rezonują, ale władza nam ułatwiała takie myślenie. Zatrzymywano nam film przed pokazami kinowymi, ale na festiwalach już mogliśmy je pokazywać. Więc te filmy istniały, one żyły, były oglądane, komentowane - nawet w prasie - były recenzowane, a jednocześnie były zakazane w kinach. To było dosyć śmieszne, czuliśmy, że ta władza była „miękka”. Dzięki naszej zdeterminowanej postawie władza prowadziła z nami tę grę w sposób, który rozumieliśmy, nam odpowiadał, im może mniej, ale to kontynuowali i pozwalali nam na wiele.

PAP: Współpracował pan z największymi reżyserami, był to właśnie Kieślowski, Marcel Łoziński, Agnieszka Holland, Ryszard Bugajski. Kim w tej grupie był Kieślowski?

J.P.: Każdy reżyser jest inny i każdy ma swoją specyfikę. Krzysztof miał jako reżyser taką specyfikę, że był dokładnie taki sam jak w życiu. W życiu też był bardzo skrupulatny i kalkulujący. Wszystko było przemyślane, żeby było jak najmniej spontanicznych decyzji, żeby wszystko szło w określonym kierunku, było dobre dla jego przyjaciół i jego ekipy, żeby przypadkiem kogoś nie skrzywdzić. Natomiast, w porównaniu z niektórymi innymi reżyserami, dawał dużo swobody i zaufania. Agnieszka Holland oraz Marcel Łoziński byli na przykład bardzo wymagający przy kamerze i to mi nie przeszkadzało, też to lubiłem. Natomiast różniło się to od pracy z Krzysztofem.

Po pierwszych doświadczeniach, kiedy robiłem taką trzecią kamerę przy „Robotnikach 1971”, nagle wypadło, że muszę przejąć za kolegę, właściwie przy kluczowej scenie. Kieślowski w sposób bardzo miły kierował mną przy tych zdjęciach i przypuszczam, że w rezultacie był zadowolony, bo po tym spotkaniu pojawiła się pierwsza propozycja wspólnego filmu ze mną jako operatorem głównym i wtedy już dawał mi zdecydowanie dużą swobodę i zaufanie. Było to niesamowicie budujące, ponieważ obdarzony tą swobodą i zaufaniem, wiedziałem, że mogę naprawdę zacząć się rozwijać i mogę myśleć po swojemu. To była szalenie przyjazna współpraca. Krzysztof po tych pierwszych doświadczeniach potem już właściwie nie kontrolował mi tych kadrów, nie, nie kontrolował mojej pracy nawet przy fabule.

"Krzysztof miał jako reżyser taką specyfikę, że był dokładnie taki sam jak w życiu. W życiu też był bardzo skrupulatny i kalkulujący. Wszystko było przemyślane, żeby było jak najmniej spontanicznych decyzji, żeby wszystko szło w określonym kierunku."

PAP: twórczość Krzysztofa Kieślowskiego przeszła słynną zmianę gatunkową i w pewnym sensie pan mu w tej zmianie towarzyszył m.in. jako operator na planie „Spokoju” oraz „Amatora”. Ta zmiana u reżysera przyszła naturalnie?

J.P.: Obserwowaliśmy to już wcześniej, kiedy zrobił półgodzinny telewizyjny film fabularny „Przejście podziemne” (1973), do którego zdjęcia zrobił Sławek Idziak. Trzy lata później zrobił z nim też „Bliznę” (1976). Myślę, że on początkowo w ogóle nie myślał o mnie jako o partnerze do fabuły. Kiedy okazało się, że będzie robił dla telewizji pełnometrażowy film fabularny „Spokój” i to mi zaproponował, był to dla mnie kompletny szok. Próbowałem się przed tym bronić, myślałem, że nie dam rady. On mnie jednak przekonał, ponieważ zaznaczył, że chce, żeby ten film wyglądał jak dokument, żeby wyglądał jak samo życie i dlatego chciał, żebym właśnie ja to robił. W tym sensie było to bardzo płynne i ciekawe.

Przyszedł taki etap, kiedy on powiedział, że nie będzie już nigdy robił dokumentów. Zadeklarował się, że doszedł do ściany i do takiego momentu, kiedy już dalej się nie może posunąć, żeby nie krzywdząc ludzi, nie wchodząc im z butami do życia.

PAP: Ludzie zarzucali Kieślowskiemu wówczas, że zdradził kino zarówno odchodząc od dokumentu oraz rozwijając swoją twórczość za granicą.

J.P.: Myślę, że jego odejście od dokumentu ludzie jeszcze przełknęli. Natomiast to, że zaczął z sukcesem robić filmy dla zagranicy było po prostu polskim piekiełkiem. Na szczęście miał fantastycznego obrońcę, swojego kolegę z zespołu, czyli Krzysztofa Zanussiego, który był niesamowicie lojalnym, nie tylko szefem w zespole TOR, ale również przyjacielem i to było bardzo ładne, że tak bronił swojego przyjaciela. Nie pamiętam, żeby Kieślowski się żalił na tę nieładną reakcję Polaków na jego sukcesy. Może trochę zaowocowało to tym, że on - nie zważając na to jak wyczerpującą pracą był dekalog - rozpoczął kolejny wyczerpujący projekt, czyli „Trzy kolory”.

PAP: Czy Kieślowski faktycznie całkiem wyrzekł się pracy dokumentalnej, czy jednak właśnie dokumentowanie rzeczywistości przeniósł na kanwę filmów fabularnych?

J.P.: Jego ewolucja była bardzo czytelna. Od filmów moralnego niepokoju do takich dążących w stronę metafizyki. To jest dla mnie bardziej charakterystyczne niż to, że opowiadają o życiu. Oczywiście pojawiały się elementy, które przypominały jego stary sposób spojrzenia na świat. Wielu krytyków przypomina taką scenę w „Niebieskim”, w której starsza pani wyrzuca butelki do recyklingu ledwie sięgając na palcach do otworu. Niewątpliwie musiał to gdzieś zaobserwować. Pokazuje coś, co się dzieje w prawdziwym życiu, ale opowiada o czymś co się rozgrywa gdzieś w głowie człowieka, może jego duszy, jeśli takie coś jest.

PAP: W jaki sposób dziedzictwo Kieślowskiego dalej żyje? Czy nadal inspiruje wielkich zagranicznych reżyserów, a może również młode pokolenia?

J.P.: Obserwuję to dziedzictwo z zadowoleniem właściwie od początku. Po śmierci Krzysztofa dostałem pierwszą propozycję pracy za granicą. Pewna turecka reżyserka była tak zakochana w filmach Kieślowskiego, że szukała jego operatorów. Odnalazła Idziaka, ale on nie miał czasu i przesłał namiary na mnie. Dzięki temu zrobiłem dwa tureckie filmy. Widziałem też jak te filmy żyją na kampusach uniwersyteckich, szczególnie w Stanach Zjednoczonych. „Dekalog” jest tam w pewnym sensie dekalogiem dla studentów niektórych wydziałów humanistycznych, a już dla takich bliższych filmu to na pewno. Obserwowałem ten wpływ Kieślowskiego i to jak warsztaty filmowe dla studentów na całym świecie powielają schemat „Gadających głów”. Ćwiczą tego typu filmy i rejestracje, bo to zostało bardzo mocno zapamiętane.

"Przyszedł taki etap, kiedy on powiedział, że nie będzie już nigdy robił dokumentów. Zadeklarował się, że doszedł do ściany i do takiego momentu, kiedy już dalej się nie może posunąć, żeby nie krzywdząc ludzi, nie wchodząc im z butami do życia."

Potem zaczęło się Sokołowsko, to jest w tej chwili coś co mnie i wielu innych spadkobierców Krzysztofa bardzo cieszy i jest bardzo dobrze przygotowane, wymyślone i trwałe. Tego już się nie zmieni, to będzie trwało. Szczególnie jego archiwum w Sokołowsku jest czymś nadzwyczajnym.

PAP: Czy Krzysztof Kieślowski powiedział kiedyś panu coś, co zostało z panem do dzisiaj?

J.P.: Była jedna taka poważna rozmowa na tematy zasadnicze. Powiedział wtedy coś takiego, co już przeczuwałem w jakiś sposób, że nasza przyjaźń, która rozwijała się równolegle z robieniem filmów jest szalenie ważna. W pewnym momencie on powiedział tak: „Słuchaj, jeżeli ty będziesz z nami, to ja wiem, że my mamy kłopot, ponieważ to, co robimy, powoduje, że my nie mamy za co żyć”. System produkcji był wtedy taki, że filmy, które szły na półkę prawie nie były honorowane finansowo. I Krzysztof mi powiedział: „słuchaj, my będziemy sobie radzić. Jeżeli nasze rodziny będą cierpieć, my będziemy cierpieć, to będziemy sobie pomagać i zrobimy wtedy jakiś film zleceniowy - nie taki propagandowy, żeby się trzeba było tego wstydzić - za który dostaniemy pełne honorarium i damy naszym kobietom i naszym dzieciom żyć. To było fantastyczne połączenie życia z filmem.

Rozmawiała Maria Kuliś (PAP)

maku/ dki/