Stalinizm

23.01.2019

70 lat temu wprowadzono w Polsce socrealizm jako programowy kierunek sztuki

Od lewej: sekretarz generalny ZLP pisarz Michał Rusinek, pisarz czeski Jan Pilarz, pisarka Ewa Szelburg Zarembina, poeta słowacki Jan Poniczan, Jarosław Iwaszkiewicz.  Szczecin, 1949-01-20. IV Zjazd Związku Zawodowego Literatów Polskich. PAP/W. Kondracki Od lewej: sekretarz generalny ZLP pisarz Michał Rusinek, pisarz czeski Jan Pilarz, pisarka Ewa Szelburg Zarembina, poeta słowacki Jan Poniczan, Jarosław Iwaszkiewicz. Szczecin, 1949-01-20. IV Zjazd Związku Zawodowego Literatów Polskich. PAP/W. Kondracki

70 lat temu, 23 stycznia 1949 r., w Szczecinie zakończył się IV Zjazd Literatów Polskich. To właśnie na nim komunistyczne władze ogłosiły socrealizm jedynym zgodnym z duchem PZPR kierunkiem artystycznym.

Fakt ten był nieunikniony z politycznego punktu widzenia i właściwie zaskakujące jest to, że wydarzył się tak późno. W ZSRS socrealizm obejmował wszystkie dziedziny sztuki i panował niepodzielnie od kilkunastu już lat, w dodatku sprawdził się całkiem nieźle jako narzędzie do tworzenia „nowego człowieka” – homo sovieticusa. 

W Polsce sprawa była z pewnością trudniejsza. II Rzeczpospolita nie była krajem ludzi wykształconych, poziom analfabetyzmu był wręcz zatrważający, jednak proporcjonalnie patrząc, świadomi odbiorcy sztuki stanowili procent nieporównywalnie większy, podobnie jak bogatsza była twórczość artystyczna. Mimo to przeniesienie wzorców stalinowskich również na kulturę po prostu musiało nastąpić. I nastąpiło – jak większość rzeczy w tamtym czasie – zarządzone odgórną decyzją władzy.

Nie znaczy to jednak, że nie próbowano tego wcześniej. Już w kwietniu 1947 r. Bolesław Bierut otwierając rozgłośnię Polskiego Radia we Wrocławiu, mówił:

„Artyści dotychczas byli oddzieleni nieprzebytym murem od szerokich mas narodu, tworzących w pocie czoła materialne podstawy ich wiedzy, kultury i sztuki, [dziś – przyp. aut.] obowiązkiem twórcy, kształtującego duchową dziedzinę życia narodu, jest wczuć się w tętno pracy mas ludowych, w ich tęsknotę i potrzeby, z ich wzruszeń i przeżyć czerpać natchnienie twórcze do własnego wysiłku, którego celem głównym i podstawowym winno być podniesienie i uszlachetnienie poziomu życia tych mas”.

W 1947 r. komuniści mieli jednak wiele poważniejszych problemów niż niezależna wciąż twórczość artystyczna. W lasach wciąż aktywne było podziemie zbrojne, Polska Partia Robotnicza dopiero miała się połączyć z Polską Partią Socjalistyczną, musiała też zapewnić sobie „poparcie” społeczeństwa, fałszując wybory. W tamtym czasie nowe władze były już silne, ale wciąż jeszcze niestabilne. Rok później sytuacja była już zupełnie inna, władza okrzepła i mogła rozpocząć ofensywę na wszystkie dziedziny życia swoich obywateli, w tym na sztukę. Rozpoczęła się ona w dniach 20–23 stycznia w Szczecinie. Pierwsza do korekty została wyznaczona literatura.

Odkrycie metody socjalistycznej

Szczeciński IV Zjazd Związku Zawodowego Literatów Polskich ma znaczenie bardziej symboliczne niż rzeczywiste. Tak naprawdę nie wydarzyło się na nim nic istotnego poza tym, że był pierwszym z trwającej niemal cały rok 1949 serii podobnych zjazdów artystycznych, na których ówczesny wiceminister kultury Włodzimierz Sokorski wygłaszał wykłady streszczające idee socrealizmu. A właściwie konieczność socrealizmu, bo o samej idei nikt jeszcze nie miał większego pojęcia. 

„Jeżeli w Związku Radzieckim dokonano zasadniczego odkrycia w postaci metody socjalistycznego realizmu, to rzecz prosta, jest ono w sensie naukowym obowiązujące nie tylko dla tego społeczeństwa i narodu, który odkrycia dokonał, lecz także dla wszystkich innych narodów” – pisał wiceminister.

Podczas zjazdu nie zapadły żadne wiążące decyzje, nikt nie został do niczego zobowiązany. Podobny przebieg miały pozostałe: lutowy Zjazd Plastyków w Nieborowie, czerwcowa Krajowa Narada Teatralna w Oborach i w tym samym miesiącu Zjazd Architektów w Warszawie; sierpniowa Konferencja Kompozytorów i Krytyków Muzycznych w Łagowie, październikowy Ogólnopolski Zjazd Państwowych Szkół Artystycznych w Poznaniu i listopadowy Zjazd Filmowców w Wiśle. Wszystkie one służyły w zasadzie poinformowaniu artystów, czego Polska – już Zjednoczona – Partia Robotnicza będzie od nich oczekiwać, jakiego rodzaju twórczość będzie mogła liczyć na przedstawienie masowemu odbiorcy i z uprawiania jakiej będzie można godnie wyżyć.

„W swoich pierwszych manifestacjach program socrealizmu miał postać paru dosyć mglistych haseł, ugruntowanych na twardym przekonaniu, że sztuka polska powinna stać się socjalistyczną, tj. realistyczną i związaną z zadaniami, jakie wskazuje Partia” – pisał Zbigniew Jarosiński w swojej książce „Nadwiślański socrealizm”.

Za tą ideową „mglistością” szły jednak całkiem konkretne działania, które wkrótce postawiły twórców w całkiem nowej sytuacji. W czasie gdy odbywały się kolejne zjazdy, trwała administracyjna rewolucja, podporządkowująca całą bez wyjątku artystyczną infrastrukturę państwu, czyli w praktyce Partii. Podobnie jak działo się to w innych sferach życia, błyskawicznie zorganizowano centralne instytucje zarządzające poszczególnymi dziedzinami kultury i sztuki (np. Centralny Urząd Radiofonii, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych… etc.), do których kierowano ludzi niemających żadnego pojęcia o podległych im resortach, za to sprawdzonych pod względem ideologicznym. Traktowanie kultury i sztuki dokładnie tak jak wszystkich innych rodzajów aktywności, np. przemysłu, najlepiej widać po tym, że podporządkowane one zostały zasadom gospodarki planowej i planu sześcioletniego (1950 r.).

Początkowo nie wszystko wyglądało tragicznie. Niemający pojęcia o sztuce dyrektorzy poszczególnych central musieli się opierać na opiniach podwładnych, z których jeszcze wówczas większość stanowili ludzie o przedwojennej wrażliwości, niekoniecznie przytłumionej przez komunizm. Stąd wiele cennych do dziś projektów, jak choćby kosztowne, wielotomowe, świetne pod względem edytorskim i nieźle opracowane naukowo edycje dzieł klasyków literatury polskiej –niekoniecznie „słusznych” ideowo. W praktyce jednak wszystko to zahamowało młodą, niezależną twórczość. Konstruowania dowolnych form co prawda nikt formalnie nie zakazywał – socrealizm jako zasada był dobrowolny – ale nie miałyby one realnie żadnej możliwości prezentacji. To z kolei skazywałoby twórcę na artystyczny niebyt, a więc również na biedę.

Na literackim taśmociągu

Jeśli w 1949 r. nikt tak do końca nie wiedział, co właściwie oznacza socrealizm, to już w roku 1950 jego założenia wyraźnie się klarowały. W nowym statucie Związku Literatów Polskich zapisano np.:

„Pisarze polscy, zrzeszeni w ZLP, chcą w walce nowego ze starym torować drogę wszystkiemu, co żywe, twórcze i postępowe, oczyszczać świadomość ludzką z dziedzictwa ciemnoty, nienawiści i przesądu, pozostałego po wiekach ucisku”.

Co oznaczało to w praktyce, najlepiej widać po fali tzw. powieści produkcyjnej, czyli rozgrywającej się w wielkich zakładach przemysłowych i w środowisku robotników. Sama forma nie miała większego znaczenia: mogła być to powieść szpiegowska, kryminalna, po prostu obyczajowa czy nawet romans: ważne było jedynie jasne ustawienie po stronie zła agenta zachodniego wywiadu czy choćby przedwojennego obszarnika, po stronie dobra zaś pracującego w pocie czoła robotnika, członka PZPR, lub choćby milicjanta, choć akurat ten doczekał się własnego podgatunku, tzw. powieści milicyjnej.

Do kanonu „produkcyjniaków” zalicza się dziś takie pozycje, jak „Węgiel” Aleksandra Ścibora-Rylskiego, „Nr 16 produkuje” Jana Wilczka, „Obywatele” Kazimierza Brandysa, „Pamiątka z Celulozy” Igora Newerlego oraz „Przy budowie” i „Władza” Tadeusza Konwickiego. Ten ostatni wspominał później w wywiadzie rzece „Pół wieku czyśćca”, udzielonym Stanisławowi Beresiowi:

„W latach pięćdziesiątych przydzielano nas po prostu do fabryk […] na zasadzie stypendiów. Otrzymywało się na trzy miesiące stypendium, a potem siedziało się przez ten czas w fabryce, badało życie robotników, a potem pisało się powieść. W ten sposób trafiłem do huty szkła w Krośnie, gdzie nie było specjalnie nic interesującego. Potem zaś wylądowałem w hucie +Hortensja+ w Piotrkowie. To był ośrodek o wielkich przedwojennych tradycjach rewolucyjnych. Bardzo sympatyczna huta! Przychodziłem tam, siadałem, gadałem i oczywiście nic nie robiłem. Czasem coś pomagałem, porządkowałem, udzielałem rad, jakie książki do biblioteki. Inni zresztą podobnie”.

Nie należy się zatem dziwić popularności „produkcyjniaków” – poza hojnym stypendium pisarze otrzymywali stosowne honorarium, mieli też gwarancję publikacji. Z tej formy zarobkowania w 1950 r. skorzystało około osiemdziesięciu literatów, co dawało młodemu socrealizmowi potężny zastrzyk nowych dzieł – inna rzecz, że dość marnej jakości. Rok później w teren ruszyła podobna liczba twórców. 

Pałace dla robotników

Oczywiście socrealizm dotyczył nie tylko literatury. Bodaj najtrwalsze i bardziej widoczne jego dzieła przetrwały w architekturze – monumentalnej, mającej odzwierciedlać siłę socjalistycznego państwa, ale też przez swoją fasadową, ponurą elegancję dawać robotnikom poczucie obecności na salonach. I istotnie w porównaniu z ciasnymi i brudnymi robotniczymi dzielnicami z okresu międzywojennego takie miejsca jak Nowa Huta w Krakowie czy Marszałkowska Dzielnica Mieszkaniowa w stolicy musiały robić kolosalne wrażenie. Podobnie jak najbardziej znany przejaw architektonicznego socrealizmu – Pałac Kultury i Nauki w Warszawie. 

Ukłonem w stronę robotników i chłopów było także ówczesne malarstwo. To właśnie oni, ukazani zazwyczaj w sposób niemal heroiczny, wyłaniali się z obrazów Aleksandra Kobzdeja („Podaj cegłę”) czy Juliusza i Heleny Krajewskich („Podziękowanie traktorzyście”). W przypadku malarstwa sytuacja wyglądała jednak nieco lepiej niż w innych dyscyplinach. Niewyrobieni aparatczycy zadowalali się często samym tematem, który niektórzy artyści przedstawiali niekiedy w sposób ciekawy i eksperymentalny, pozostawiając dzieła – obiektywnie patrząc – na wysokim poziomie. Do takich trzeba zaliczyć np. „Postaci” Wojciecha Fangora, niedocenione zresztą przez ówczesną, politycznie sprofilowaną krytykę. Sam malarz opowiadał o tym okresie twórczości Elżbiecie Dzikowskiej:

„Za moich czasów [socrealizm – przyp. aut.] był po prostu jedynym pokazywanym nurtem sztuki. Podobnie w literaturze publikowano tylko utwory socrealistyczne. Moja żona Magdalena uczyła analfabetów, ja odgruzowywałem Warszawę. Zdawało mi się wówczas, że udział w propagandzie jest czymś bardzo pożytecznym. To był jedyny okres w moim życiu, kiedy pracowałem społecznie; wydawało się, że dla dobra ludu słusznie poświęcam swoje osobiste sprawy i zachcianki, że łączę się z narodem, z większością ludzi, którzy dążą do zbudowania lepszego świata. Czułem się uwznioślony, choć z natury jestem egoistą, egocentrykiem, samolubem”.

Zupełnie marginalny zasięg miał natomiast socrealizm w muzyce. Epizody z tym gatunkiem miewali co prawda nawet twórcy tej miary co Andrzej Panufnik, ale w sposób otwarty działali w jego obrębie tylko artyści zrzeszeni w tzw. Grupie 49: Tadeusz Baird, Kazimierz Serocki i Jan Krenz. Z większym powodzeniem założenia socrealizmu wcielono w życie w popularnych piosenkach, jak choćby „Budujemy nowy dom” Wacława Stępnia i Zdzisława Gozdawy – piosenka ta wykonywana przez Chór Czejanda stała się autentycznym szlagierem swoich czasów.

Zgon z przyczyn naturalnych

Ostatecznie eksperyment socrealistyczny nad Wisłą nie sprawdził się. Z licznych założeń architektonicznych zrealizowano stosunkowo niewiele, z przyczyn praktycznych propagandowy monumentalizm szybko zastępując funkcjonalnością. W innych zaś dziedzinach sztuki artyści po prostu powoli od tego programu odchodzili. Już w 1951 r. Stanisław Lem opublikował swoich „Astronautów” – powieść tak odległą od rzeczywistości, że cenzorzy przepuścili ją mimo zupełnie niesocrealistycznej formy. Cztery lata później dopuścili do druku „Złego” Leopolda Tyrmanda – znów rzecz zupełnie niemieszczącą się w obowiązującym oficjalnie kanonie. 

Inna sprawa, że po śmierci Stalina w 1953 i Bolesława Bieruta w 1956 r. coraz mniejszą wagę przykładano do wymogu ideologicznego nasycenia sztuki. Dotychczasowy autor „produkcyjniaków” Tadeusz Konwicki w 1954 r. wydał np. „Godzinę smutku” – nieduży romans, przesycony co prawda propagandą, ale literacko zwiastujący już dojrzalsze dzieła znakomitego skądinąd autora. Rok wcześniej Jerzy Andrzejewski napisał opowiadanie „Wielki lament papierowej głowy” – gorzką satyrę na komunistyczną władzę. Początkowo nie zostało co prawda opublikowane i krążyło w kopiach maszyn opisowych, ale na fali odwilży w 1956 r. ukazało się oficjalnie. Kiedy to nastąpiło, Adam Ważyk zdążył już ogłosić swój „Poemat dla dorosłych” – jeden z najważniejszych wierszy powojennej Polski. Z tego choćby powodu, że symbolicznie zamknął on okres socrealizmu w polskiej sztuce. 

Na podstawie:

Tadeusz Konwicki, Stanisław Bereś [pod pseudonimem Stanisław Nowicki], „Pół wieku czyśćca”, Warszawa 1986
Zbigniew Jarosiński, „Nadwiślański socrealizm”, Warszawa 1999
Elżbieta Dzikowska, „Artyści mówią. Wywiady z mistrzami malarstwa”, Warszawa 2011

jiw / skp /
 

Wszelkie materiały (w szczególności depesze agencyjne, zdjęcia, grafiki, filmy) zamieszczone w niniejszym Portalu chronione są przepisami ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych oraz ustawy z dnia 27 lipca 2001 r. o ochronie baz danych. Materiały te mogą być wykorzystywane wyłącznie na postawie stosownych umów licencyjnych. Jakiekolwiek ich wykorzystywanie przez użytkowników Portalu, poza przewidzianymi przez przepisy prawa wyjątkami, w szczególności dozwolonym użytkiem osobistym, bez ważnej umowy licencyjnej jest zabronione.
Do góry

Walka
o niepodległość
1914-1918

II Rzeczpospolita

II Wojna
Światowa

PRL