Kultura i sztuka po 1989 roku

26.12.2019

Aleksander Nowak: w brzmieniu języka zakodowana jest pamięć miejsca

Kompozytor Aleksander Nowak. PAP/G. Michałowski Kompozytor Aleksander Nowak. PAP/G. Michałowski

W brzmieniu języka zakodowana jest pamięć miejsca, grupy etnicznej, kulturowej; każdy język ma swoją melodię, prozodię, czyli swoje akcenty i frazę - powiedział PAP kompozytor Aleksander Nowak, który tworzy opery wraz z pisarzami Olgą Tokarczuk oraz Szczepanem Twardochem.

PAP: Jak rozpoczęła się wasza współpraca z Olgą Tokarczuk przy operze "Ahat Ili. Siostra bogów"?

Aleksander Nowak: Olga Tokarczuk jako koleżanka Georgiego Gospodinowa, który był librecistą mojej poprzedniej opery "Space opera", niespodziewanie dla mnie pojawiła się na premierze. Po spektaklu rozmawialiśmy i zasugerowała, że jedna z jej książek mogłaby stanowić podstawę libretta. Ja oczywiście bardzo chętnie podjąłem ten wątek. Pracowaliśmy nad librettem na podstawie książki "Anna In w grobowcach świata" w języku polskim, ten proces trwał kilka miesięcy. Olga przysłała kilka wersji, które musieliśmy znacząco zmieniać, redukując liczbę wątków i postaci. Potem było jeszcze kilka szkiców, z nich krystalizowała się ta ostateczna wersja.

PAP: A kiedy pojawił się pomysł, aby zróżnicować bohaterów pod względem językowym?

A.N.: Ten pomysł rozwijał się stopniowo. Najpierw zadaliśmy sobie pytanie, w jakim języku można śpiewać starożytny mit. Wydawało się, że język polski, angielski, ani żaden inny język współczesny nie będą adekwatne. Najpierw chcieliśmy, aby cała opera była w języku akadyjskim, który jest najbardziej zbliżony do języka oryginału tego mitu. Następnie jeszcze bardziej rozwinęliśmy ten pomysł, dodaliśmy inne języki starożytne, chcąc w ten sposób charakteryzować postaci. Dwie boginie Inanna i Ereszkigal posługują się językiem akadyjskim. Trójka bogów ojców łaciną, greką i starosłowiańskim, a postaci demoniczne, duchy, towarzyszące bogom w podziemiach - językiem azteckim.

PAP: Jaki wpływ na pana kompozycje ma to, że postacie posługują się różnymi językami?

A.N.: Olbrzymi. Każdy język ma swoją melodię, prozodię, czyli swoje akcenty i frazę. Ponieważ nie znałem języków wykorzystanych w operze, tłumacze oprócz przełożenia tekstu, przeczytali mi też te tłumaczenia w sposób, który oddawałby możliwie najdokładniej cechy fonetyczne języka. Bazując na tych nagraniach utworzyłem muzykę, konkretne frazy melodyczne. Myślę, że to miało olbrzymi wpływ na ich kształt.

PAP: Muzycznie również zróżnicował pan bohaterów?

A.N.: Częściowo to rozróżnienie zrobiło się samo, bo wynika z melodii języka, ale raczej nie wprowadzałem diametralnych różnic muzycznych między postaciami. W tym utworze są elementy symbolicznie rozumianych konstrukcji muzycznych w rodzaju konkretnych harmonii czy zwrotów melodycznych, które przewijają się przez całość, ale niekoniecznie przynależą zawsze do tych samych bohaterów.

Podejmowane są próby rekonstrukcji muzyki sumeryjskiej i nawet z jednej skorzystałem, cytując rekonstrukcję najstarszego hymnu, jaki udało się odnaleźć - utworu pochodzącego z ok. 1400 roku p.n.e., zanotowanego na kamiennych tabliczkach, znalezionego w latach 50. XX w. w ruinach starożytnego miasta-państwa Ugarit na terenie obecnej Syrii. Te melodię opracowałem i zacytowałem jako jeden z motywów przewodnich tej opery.

PAP: Czy przeprowadzał pan research, jak brzmiała muzyka sumeryjska? Czy możemy w ogóle ją odtworzyć?

A.N.: To mnie mniej interesowało, zresztą dane na temat tego, jak ta muzyka mogła wyglądać, są szczątkowe. Podejmowane są próby rekonstrukcji i nawet z jednej skorzystałem, cytując rekonstrukcję najstarszego hymnu, jaki udało się odnaleźć - utworu pochodzącego z ok. 1400 roku p.n.e., zanotowanego na kamiennych tabliczkach, znalezionego w latach 50. XX wieku w ruinach starożytnego miasta-państwa Ugarit na terenie obecnej Syrii. Te melodię opracowałem i zacytowałem jako jeden z motywów przewodnich tej opery.

PAP: Skąd wiemy, jak wykonywać taki hymn z 1400 r. p.n.e.? Jaką notacją był zapisany?

A.N.: Nie znam szczegółów, wiem tyle, że te rekonstrukcje zasadzają się na domysłach budowanych wstecz. Na podstawie tego, jak brzmi muzyka dzisiaj i jak zmieniała się w okresie, który mamy udokumentowany, możemy próbować domyślać się co było jeszcze wcześniej, zanim pojawiła się notacja muzyczna, nie mówiąc o technologii nagrań. Na pewno nie daje to stuprocentowej pewności, ale i tak jest to fascynująca dziedzina.

PAP: Język jest również elementem formotwórczym opery "Drach", którą stworzyliście razem ze Szczepanem Twardochem na podstawie jego książki.

A.N.: To jest bardzo ciekawy temat, jak język kształtuje świadomość. W brzmieniu języka zakodowana jest pamięć miejsca, grupy etnicznej, kulturowej. W "Drachu" głównym językiem jest śląski, który sam w sobie jest mieszanką w zależności od regionu, ale zasadniczo łączy w sobie polski, niemiecki i czeski. To słychać, a śląski ma swój bardzo indywidualny charakter, który muzycznie jest ryzykowny, ponieważ często bywa interpretowany jako śmieszny. W "Drachu" jednak zdecydowanie nie o to chodziło. Chodziło o potraktowanie tego języka jako autonomicznego, funkcjonującego na własnych prawach, mającego wyrazistą indywidualność, pozwalającego mówić o rzeczach poważnych. Sporo na ten temat rozmawialiśmy ze Szczepanem Twardochem, starałem się posługiwać językiem śląskim ostrożnie i świadomie. Mam nadzieję, że się udało.

PAP: Akcja książki "Drach" trwa od połowy XIX w. do współczesności.

A.N.: To libretto to zupełne szczątki akcji, która się dzieje w "Drachu". W operze Szczepan zrezygnował zupełnie z wątku fabularnego na rzecz wyjęcia z oryginału wybranych emocji i uczuć związanych z konkretnymi postaciami i sytuacjami w jakich się znajdują. Akcja dzieje się w dowolnym momencie, oczywiście jest zakorzeniona w "Drachu", ale można tę operę potraktować zupełnie uniwersalnie.

CZYTAJ TAKŻE

PAP: A nie myśli pan, że jednak przez język śląski to dzieło stało się hermetyczne?

A.N.: Hermetyczne? Nie. W operze rzadko rozumie się na bieżąco wszystko, co śpiewak śpiewa. Jest to gatunek integrujący różne elementy, przede wszystkim muzykę, ale też treść i obraz, który pozwala na dotarcie do tej treści niezależnie od tego, czy dobrze słyszymy każde słowo. Libretto można i należy przeczytać, dziś zazwyczaj mamy napisy nad sceną, często w różnych tłumaczeniach. Więc ta hermetyczność w przypadku użycia śląskiego jest nie większa niż w przypadku np. użycia języka włoskiego, jak w większości oper historycznych, czy innego języka niezrozumiałego dla wielu widzów, nie obawiałbym się za bardzo.

PAP: Przez całe dzieje opery obserwujemy konflikt między prymatem słowa a nadrzędnością muzyki...

A.N.: Rzeczywiście taka dynamika w historii da się zauważyć. Dla mnie najciekawsze są te utwory, które starają się to równoważyć, postulują równowagę między słowem a muzyką. Opera jest przede wszystkim muzyką, słowo się realizuje poprzez muzykę, ale pozostaje słowem, jego znaczenie pozostaje istotne. Jeśli libretto jest miałkie, niespójne dramaturgicznie, to muzyka wiele na tym straci.

PAP: Podobno ze Szczepanem Twardochem pracujecie już nad kolejną operą. Czy może pan zdradzić szczegóły?

A.N.: Sam jeszcze nie znam szczegółów. Szczepan pracuje nad librettem i czeka nas potem dyskusja wokół tego, co wymyśli. Na pewno nie będzie to sequel "Dracha", będzie to rzecz oryginalna, nie stworzona w oparciu o żadną z książek Szczepana, a coś zupełnie nowego.

Rozmawiała: Olga Łozińska

Aleksander Nowak urodził się w roku 1979, w Gliwicach. Kształcił się w zakresie gry na fortepianie i gitarze u Grażyny i Grzegorza Dzierzgowskich, a kontynuował naukę w klasie gitary Bogusława Pietrzaka w Państwowej Szkole Muzycznej I i II st. w Gliwicach. Tam uczył się również kompozycji u ukraińskiej kompozytorki Uliany Biłan.

W latach 2001-2006 studiował w klasie kompozycji Aleksandra Lasonia w Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach, a w latach 2006-2008 w Uniwersytecie w Louisville pod kierunkiem Steve'a Rouse'a. Od 2008 r. jest wykładowcą w Katedrze Kompozycji i Teorii Muzyki Akademii Muzycznej w Katowicach. Prowadzi zajęcia z kompozycji, instrumentacji, współczesnych technik kompozytorskich i notacji muzycznej. W 2010 r. otrzymał stopień doktora, a w 2016 doktora habilitowanego.

Jest również prezesem katowickiego oddziału Związku Kompozytorów Polskich. Jego utwory wykonywali m.in. Ricardo Gallen, Eugeniusz Knapik, Urszula Kryger, Piotr Pławner, Agata Szymczewska, oraz zespoły takie jak m.in. The London Sinfonietta, Kwartludium, Kwartet Śląski, Orkiestra Kameralna AUKSO, Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Narodowej, Filharmonia Szczecińska, Chór i Orkiestra Filharmonii Śląskiej i Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia w Katowicach. Od roku 2008 jego utwory wydaje Polskie Wydawnictwo Muzyczne.

Aleksander Nowak jest laureatem nagród takich jak m.in. "Gwarancje Kultury 2010", Stypendium Narodowego Centrum Kultury Młoda Polska, Moritz von Bomhard Fellowship, Stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Jest laureatem Paszportu Polityki za rok 2018. (PAP)

autor: Olga Łozińska

oloz/ wj/

Wszelkie materiały (w szczególności depesze agencyjne, zdjęcia, grafiki, filmy) zamieszczone w niniejszym Portalu chronione są przepisami ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych oraz ustawy z dnia 27 lipca 2001 r. o ochronie baz danych. Materiały te mogą być wykorzystywane wyłącznie na postawie stosownych umów licencyjnych. Jakiekolwiek ich wykorzystywanie przez użytkowników Portalu, poza przewidzianymi przez przepisy prawa wyjątkami, w szczególności dozwolonym użytkiem osobistym, bez ważnej umowy licencyjnej jest zabronione.
Do góry

Walka
o niepodległość
1914-1918

II Rzeczpospolita

II Wojna
Światowa

PRL