Prof. Ewa Partyga: Fosse jest człowiekiem pisma

Polska Agencja Prasowa: Jon Fosse, laureat Literackiej Nagrody Nobla, urodził się w 1959 r. w zachodniej Norwegii w Haugesund. Pisze w nynorsk, nie używa bardziej rozpowszechnionego norweskiego bokmal. Przypomnijmy, że nowonorweski skonstruowany został na bazie rdzennych dialektów z terenów wiejskich i z elementów języka staronordyckiego. Jakie ma to znaczenie dla jego twórczości?

Ewa Partyga: Fosse urodził się w Haugesund, ale wychował w Strandebarm, niewielkiej miejscowości w zachodniej Norwegii, w regionie zwanym Vestlandet. Język nynorsk jest tam mocno zakorzeniony, szczególnie w mniejszych miejscowościach, bo np. w Bergen używa się lokalnej odmiany bokmal. Nynorsk i bokmal to języki literackie, wszyscy uczą się w szkołach ich obu, mówią zaś w lokalnych dialektach. Dialekty w Vestlandet bliskie są właśnie nowonorweskiemu.

Wybór języka ma ogromne znaczenie dla twórczości Fossego, który wyraźnie mówi, że ukształtował go pejzaż Vestlandet, usiany niewielkimi osadami nad fiordem, oraz nynorsk. Pisze w nim od samego początku, jest orędownikiem i patriotą tego mniejszościowego języka. To oznacza zarazem, że Fosse jest człowiekiem pisma. Nynorsk to język pisany, nie ma jednej kanonicznej wersji mówionej. W każdym regionie mówi się odrobinę inaczej.

Fosse pielęgnuje i rozwija nynorsk. Jego język cały czas ewoluuje. W kolejnych fazach swojej twórczości wprowadza zasady pisowni oraz słowa, które jeszcze bardziej oddalają nynorsk od bokmal. Nazywa nynorsk swoją ojczyzną. Można powiedzieć, że mieszka w tym języku.

CZYTAJ TAKŻE

Jon Fosse – piewca zwyczajności i samotności

Jego troska o rozwój nynorsk wiąże się po części z tym, że jest to język coraz rzadziej używany. U szczytu swojej popularności był w latach 40. XX wieku. Wtedy najwięcej osób rejestrowało się jako użytkownicy nynorsk i około 30 proc. dzieci wybierało właśnie ten język jako pierwszy w szkole. Aktualnie obserwujemy tendencję zniżkową, liczba uczennic i uczniów wybierających nynorsk spadła do 11,6 proc., mimo rozmaitych prób jego wzmacniania poprzez państwową politykę kulturalną. Bo przypomnę, że w Norwegii obowiązuje zasada, że każdy urzędnik musi poprawnie pisać w bokmal i nynorsk, a każdy obywatel może wybrać, w jakim języku chce, aby prowadzono z nim korespondencję. Również w mediach przynajmniej 25 proc. programów musi być nadawanych w nynorsk.

Komentując literackiego Nobla, Fosse powiedział wyraźnie, że to jest nagroda dla nynorsk i że ten język już dawno powinien ją otrzymać. To było wielkie święto nie tylko jego jako pisarza, ale również dzień triumfu jego ukochanego języka.

PAP: Gdy w 2023 r. ogłoszono, że Jon Fosse został laureatem literackiego Nobla, pojawiły się głosy, że nareszcie przestanie się go nazywać „następcą Ibsena” i nie będzie już porównywany z wielkim poprzednikiem. Analizowała pani twórczość Fossego w esejach publikowanych m.in. w „Dialogu” i „Didaskaliach”. Jaka jest pani opinia w tej kwestii?

E.P.: Henrik Ibsen był pierwszym norweskim pisarzem o globalnym wpływie, więc gdy za sprawą dramatów rozpoczęła się międzynarodowa kariera Fossego, natychmiast zaczęto porównywać go z Ibsenem. Wcześniej, gdy publikował prozę, tych porównań nie było.

Dramaty Fossego zaczęły odnosić sukcesy w teatrach po 1999 r. - i, co znamienne, najpierw na scenach nienorweskich. Dopiero po entuzjastycznych recenzjach przedstawień niemieckich, szwedzkich czy francuskich zmienił się zasadniczy ton norweskiej krytyki i zaczęto go częściej wystawiać w Norwegii.

Porównania z Ibsenem miały charakter po części biograficzny, bo obaj pochodzą z tzw. prowincjonalnej Norwegii. Obydwaj wypłynęli w świat za sprawą dramaturgii. I Ibsena, i Fossego najpierw doceniła zagranica, a potem ojczyzna. Stąd się wzięły te biograficzne paralele, wykorzystane zresztą bardzo szybko do promocji twórczości obu autorów. Norwegia ma przemyślaną i skuteczną politykę kulturalną, więc Fosse od początku był zapraszany do uczestniczenia w rozmaitych przedsięwzięciach, które miały popularyzować twórczość Ibsena, zwłaszcza podczas przygotowań do wielkiego jubileuszu w stulecie śmierci w 2006 r. Pisarz brał aktywny udział w różnych literackich i teatralnych przedsięwzięciach, które rozpoczęły się parę lat wcześniej. Na przykład w 1997 r. napisał na festiwal ibsenowski dramat „Dziecko”, inspirowany – zgodnie z zaleceniem – poematem dramatycznym „Brand” Ibsena. Zresztą ten dramat Fossego został jako pierwszy przetłumaczony na język polski. Do napisania tej sztuki Fosse został zaproszony przez dyrekcję Nationaltheatret w Oslo, czyli głównej, narodowej sceny, wystawiającej przedstawienia przede wszystkim w bokmal. Dlatego to zaproszenie było też wielkim wyróżnieniem dla języka nynorsk, w którym Fosse pisze.

„Dziecko” jest grane do tej pory i trzeba podkreślić, że ten dramat zrobił naprawdę sporą karierę sceniczną, choć mało kto pamięta, że jest inspirowany „Brandem”. Najwyraźniej, chociaż w sposób literacki, a nie dyskursywny, Fosse odnosi się do Ibsena w napisanej na zamówienie norweskiej telewizji na poły biograficznej sztuce o żonie Ibsena „Suzannah”.

W wielu tekstach Fossego można się dopatrzeć nawiązań do konkretnych wątków Ibsenowskich, a czasem polemik z autorem „Dzikiej kaczki”. Mówi się o nim, że jest „następcą Ibsena”, ale mówi się też, że „przełamuje tradycję ibsenowską” w Norwegii. Teatr, jaki proponuje, jest zakorzeniony w codzienności, ale nie jest teatrem realistycznym, a z tym nurtem autor „Domu lalki” dość długo był kojarzony. Tyle że w gruncie rzeczy Ibsen nie był pisarzem realistycznym i Fosse, który czyta Ibsena pod włos, po swojemu, na przekór konwencjonalnym lekturom, jest bliżej tego autora niż niejedna inscenizacja, która zamyka go w klatce realizmu. Można więc nawet powiedzieć, że Fosse wywraca na nice fałszującą Ibsena norweską tradycję za pomocą dramatów, które - podobnie jak sztuki Ibsena – wymykają się realizmowi.

Jednak gdybym miała wybrać coś, co w moim odczuciu najbardziej łączy tych dwóch pisarzy, to wskazałabym na relacyjne myślenie o człowieku. Dramaty Ibsena i Fossego są utworami, w których nigdy nie mamy głównej postaci, nawet jeśli czyjeś imię figuruje w tytule. Ich bohaterowie są zawsze uwikłani w różne relacje, niezwykle migotliwe. Te postacie nabierają innych sensów, można powiedzieć, że zmieniają się ich tożsamości w zależności od tego, z kim wchodzą w interakcje w dramatach. Istotne jest również to, że sztuki jednego i drugiego autora tworzą swoiste cykle, łączą się ze sobą na wielu poziomach. Warto je czytać seriami, ponieważ powracają albo te same postaci, albo bardzo podobne konfiguracje postaci, albo podobne problemy. A przez to, że w każdym dramacie są naświetlane inaczej, czasem jest to przesunięcie „milimetrowe”, ujawniają się różnice interpretacyjne. Dla mnie właśnie gest umieszczenia w centrum naszej uwagi relacyjności jako doświadczenia, które konstytuuje człowieka, jest wspólnym rysem tych dramatopisarzy.

PAP: Niedawno wydawnictwo ADiT opublikowało tom z ośmioma dramatami Fossego pt. „Ktoś tu przyjdzie. Sztuki teatralne”. To prezentacja jego twórczości dramatycznej od roku 1992 do 2000. Pani zdaniem kogo przypomina jego dramaturgia? Badacze mawiają, że jest „skandynawskim Czechowem”, inni doszukują się analogii z Beckettem lub Bergmanem.

E.P.: Myślę, że twórczość Fossego sytuuje się daleko od dzieł Ingmara Bergmana. Nie ma u niego tego typu dramatyzacji relacji pomiędzy bohaterami jak u autora „Siódmej pieczęci”, nie ma takich napięć, jest natomiast więcej tego, co Fosse nazywa tragikomizmem. Sądzę, że bliżej mu do Czechowa i oczywiście do Becketta. Samuel Beckett jest zresztą pisarzem, na którego często się powołuje. Pierwszy dramat, „Ktoś tu przyjdzie”, który napisał na przełomie lat 1992 i 1993, już w tytule zawiera aluzję do „Czekając na Godota”. Od czasów studenckich aż do dzisiaj Beckett znajdował się i znajduje w horyzoncie lektur norweskiego pisarza. Fosse tłumaczył też na norweski „Pierwszą miłość” i inne opowiadania Becketta. Mówi, że ma do wielkiego Irlandczyka stosunek ambiwalentny i może właśnie ta niejednoznaczność odczuć sprawia, że autor „Końcówki" stale jest dla niego punktem odniesienia.

Przede wszystkim jednak Jon Fosse wypracował własny język artystyczny. Nieprzypadkowo powtarza, że każdego prawdziwego artystę można poznać po tym, że łatwo go sparodiować. Fossego też łatwo sparodiować, bo ma na tyle rozpoznawalny idiom, że gdy się czyta jego dramat, to od razu wiadomo, że to jest jego sztuka. Twórczość Czechowa czy Becketta jest bardziej wewnętrznie zróżnicowana, chociaż oczywiście, ich także łatwo sparodiować. W pewnym sensie u Fossego bardziej widać świadomy wysiłek docierania do tego, co nazywa swoim jedynym dziełem. A to jest sedno jego rozumienia sensu twórczości artystycznej. Twierdzi, że każdy artysta, nie tylko pisarz, przez całe życie tworzy jedno, jedyne dzieło, tyle że przybliża się doń z różnych stron, wielokrotnie, raz lepiej, raz gorzej. Każdy utwór jest osobnym światem, a jednocześnie wszystkie są przybliżeniami do tego jedynego dzieła, którym artysta chce się podzielić z odbiorcami.

PAP: Wspomniała pani, że międzynarodową sławę przyniosły Fossemu dopiero utwory dramatyczne. Paradoksalnie sam pisarz długo wzbraniał się przed pisaniem dla teatru i dopiero w 1992 r. dyrektor Den Nationale Scene w Bergen Tom Remlov nakłonił go do napisania pierwszej sztuki. Przypomnijmy, że w 1996 r. za dramat "Imię" otrzymał prestiżową Nagrodę im. Ibsena, a w 2002 r. czasopismo „Theater Heute” obwołało go najlepszym zagranicznym dramatopisarzem. We wstępie do tomu dramatów wspomniano, że jego sztuki wystawiono już na świecie na ponad 120 scenach. Skąd ten opór przed pisaniem dramatów?

E.P.: Fosse dosyć często to komentował. Nawiasem mówiąc, jego wypowiedzi o własnej twórczości to ciekawy wątek, bo chociaż uchodzi za człowieka mrukliwego i małomównego, to udzielił bardzo wielu wywiadów, a ponadto ukazało się kilka książek, które zawierają długie rozmowy z Fossem. Na pytanie, dlaczego nie chciał pisać dla teatru, odpowiadał wielokrotnie. Fosse pochodzi z miejsca, w którym nie było amatorskiego teatru, i jego kontakty z żywą sceną były bardzo ograniczone. Wspomina uczniowskie wycieczki do teatru w Bergen na jakąś sztukę Ibsena, ale nawet nie potrafi sobie przypomnieć tytułu. Później studiował w Bergen, ale za młodu teatr nigdy nie wywarł na nim wielkiego wrażenia; traktował go więc jako instytucję, w której po obu stronach rampy króluje konwencja i obowiązują określone zasady.

Propozycja współpracy z teatrem w Bergen wiązała się z wieloletnim projektem Toma Remlova, który chciał rozwijać norweską dramaturgię. Już w 1985 r. Fosse został zaproszony wraz z kilkunastoma uznanymi w Norwegii pisarzami do tego, by wziąć udział w zamkniętym seminarium teatralnym. Ale w ramach tego seminarium Fosse sztuki nie napisał. Wtedy nie znalazł wspólnego języka z Remlovem. I jeszcze bardziej zniechęcił się do teatru.

Ostatecznie do pisania dla teatru zachęcił go nieco później zaprzyjaźniony reżyser Kai Johnsen, który następnie przez parę lat reżyserował wszystkie prapremiery sztuk Fossego. Istotne jest to, że Johnsen reprezentował coś, co wtedy nie było w Norwegii popularne, a mianowicie teatr reżyserski. W tamtym czasie dominował teatr aktorski, pisało się dla aktorów, chodziło się na gwiazdy. Ważne były role, a nie koncepcja inscenizacyjna. Reżyserski teatr Johnsena był dla Fossego odkryciem, na nim się uczył teatru i dla tego typu teatru zaczął pisać.

Chłodny początkowo stosunek norweskiej publiczności i recenzentów do inscenizacji dramatów Fossego wynikał więc po części z tego, że poetyka jego sztuk odpowiadała niewystarczająco przyswojonemu jeszcze modelowi teatru. Jego twórczość przyjęła się natomiast dobrze na scenach niemieckich i francuskich. Znane z teatru reżyserskiego Niemcy i Francja to są dwa kraje, w których odniósł pierwsze spektakularne sukcesy i w których do dziś jest najczęściej grywany.

Dramatopisarstwo okazało się także źródłem niebagatelnych dochodów. To zapewne także odegrało pewną rolę w zmianie profilu pisarstwa Fossego. Pierwszą sztukę napisał za nieduże pieniądze, ale i tak dla niego spore w tamtym czasie. Johnsen zaprosił go do swojego zespołu twórczego (reżyser, pisarz, scenograf, kompozytor), z którym przygotowywał projekt inscenizacyjny w ramach konkursu Riksteatret. To coś podobnego do programu „Teatr Polska”. Ich propozycja nie wygrała wtedy konkursu, a sztuka „Ktoś tu przyjdzie” nie została wystawiona w ramach Riksteatret. Fosse sprzedał ją więc Det Norske Teatret w Oslo, czyli stołecznej scenie, która gra w nynorsk.

Język nynorsk, w którym powstało wiele znakomitych wierszy, opowiadań i poezji, nie miał interesującej tradycji dramaturgicznej. Det Norske Teatret w Oslo wystawiał popularne komedie, składanki, repertuar rozrywkowy. Jego dyrekcja szukała poważniejszego repertuaru, dzięki któremu można by było poszerzyć ofertę repertuarową dla widzów, którzy chcą oglądać sztuki w nynorsk. Zainteresowali się sztuką Fossego i zapłacili mu niebotyczne wówczas dla niego honorarium. Przygotowania do jej inscenizacji trwały jednak dość długo, ostatecznie więc Fosse debiutował na scenie bergeńskiej innym tekstem.

Aspekt ekonomiczny odgrywał ważną rolę także w późniejszej fazie kariery dramatopisarskiej Fossego. Kiedy jego sztuki odniosły pierwsze sukcesy na scenach europejskich, zaczęto u niego zamawiać teksty dramatyczne. Intensywny okres pisania dla teatru – niekiedy po dwie albo trzy sztuki rocznie – trwał kilkanaście lat. Zakończył się mniej więcej w 2014 r., gdy Fosse zapowiedział, że już więcej nie będzie pisał oryginalnych dramatów dla teatru. Miał jednak stały kontakt ze sceną, ponieważ tłumaczył albo parafrazował utwory innych autorów, m.in. dla Roberta Wilsona, który reżyserował w Det Norske Teatret „Peera Gynta” Ibsena w tłumaczeniu Fossego z bokmal na nynorsk oraz „Eddę” według scenariusza Fossego. W ostatnich latach jednak znów wrócił do pisania dla sceny – powstał m.in. przetłumaczony już na polski dramat „W głębi czarnego lasu”, a w tym roku sztuka „Einkvan” („Ktoś”), która zbiera bardzo dobre recenzje.

Liczbę norweskich i zagranicznych inscenizacji jego dramatów, która przekroczyła 600, można śledzić w internecie, strona jest systematycznie aktualizowana.

PAP: W tomie „Ktoś tu przyjdzie” czytelnicy znajdą osiem sztuk Fossego. Intrygujący jest fakt, że monologi i dialogi pozbawione są interpunkcji, co może się kojarzyć z zapisem poetyckim. Co więcej, pełno w tych dramatach powtórzeń, powracających motywów i postaci, niczym w muzyce repetytywnej.

E.P.: Muzyczne skojarzenia są tu jak najbardziej słuszne. A wiążąca się z nimi kwestia braku interpunkcji w jego dramatach – bardzo ważna. Zamiast interpunkcji mamy w tych utworach podział na krótsze i dłuższe wersy. Mamy też zawsze zapisywane słownie pauzy, opatrzone informacją na temat ich długości. Bardzo długa pauza, średnia pauza, bardzo krótka pauza etc. To wszystko pełni tutaj funkcję interpunkcyjną, dystrybuuje oddech i ciszę. Interpunkcja jest dla Fossego czymś absolutnie fundamentalnym w pisaniu, ponieważ przesądza o tym, jak można usłyszeć to, co czytamy. Jak już wspomniałam, Fosse jest człowiekiem pisma i literatura jest dla niego pismem. Od początku swojej aktywności twórczej powtarza, że pisanie polega na wsłuchiwaniu się w „niemy głos pisma”. Czyli dla niego pisanie jest słuchaniem, ale nie jest mową. To jeden z ulubionych paradoksów Fossego.

O swoją interpunkcję zawsze walczy, nikomu nie pozwala jej poprawiać. Twierdzi, że sformalizowana, słownikowa interpunkcja jest właściwa dla języka zbiurokratyzowanego, nieliterackiego. Jest czymś, co zabija język. Jego interpunkcja ma więc charakter autorski. W jego prozie czasami nie ma znaków przestankowych, czasami się pojawiają nie tam, gdzie można by się ich spodziewać. Podobnie jak wielkie litery. Za każdym niekonwencjonalnym użyciem przecinka czy kropki – albo rezygnacją z tych znaków – kryje się autorski zamysł, w który trzeba się wsłuchać.

Oczywiście, autorska interpunkcja wiąże się w jakiejś mierze z wrażliwością muzyczną. Fosse ma ogromne wyczulenie na rytm i muzyczność słów i zdań. Świadomie operuje długością wersów i słów. A jednocześnie mocno podkreśla, że pisze nie słowami - ale zdaniami. Często się zdarza, że nie są to pełne zdania, ale równoważniki zdań, elipsy, anakoluty. Niekiedy po prostu takie zdanie składa się z jednego słowa. W każdym razie w jego twórczości podstawową jednostką jest zdanie. W połączeniu z powtórzeniami i wszechobecnymi pauzami różnej długości daje to wrażenie, jakby osoba mówiąca wsłuchiwała się we własne słowa. A potem powtarzała podobnie albo inaczej to, co sama powiedziała czy usłyszała, lub to, co powiedział ktoś inny. Minimalne różnice znaczą bardzo wiele.

U Fossego gra powtórzeń jest więc sztuką uważnego wsłuchiwania się, a stawką w tej grze jest nie tyle odpowiadanie, ile próba uchwycenia tego, co się słyszy. Na tym polega zbliżanie się do tego, co jest tym „jedynym dziełem”.

Warto sięgnąć po tom „Ktoś tu przyjdzie”, nawet gdy zna się już zamieszczone w nim dramaty, np. z publikacji w „Dialogu”, ponieważ redaktorki - w kontakcie z autorem - starały się dokładnie zachować wersyfikację Fossego. Również światła pomiędzy poszczególnymi wersami oraz zasady zapisywania słów kursywą i prosto, wielkie i małe litery. Innymi słowy, zadbano o wszystkie te zabiegi interpunkcyjne i graficzne, które dla Fossego są bardzo istotne. Bo to one decydują o tym, jak dany utwór ma zabrzmieć, nawet gdy ktoś czyta bezgłośnie.

PAP: Jest pani badaczką współczesnego teatru na świecie, zajmuje się literaturą skandynawską, a przypomnę, że także tłumaczką dwóch sztuk Fossego. W 2007 r. w serii Dramat Współczesny w Krakowie ukazała się w pani przekładzie „Suzannah”, a w 2009 r. opublikowano w tej serii pani tłumaczenie „Dziewczyny na kanapie”. O czym opowiada pierwszy z nich, o którym pani już wspominała, i kiedy powstał?

E.P.: Ten dramat Fosse napisał na zamówienie norweskiej telewizji w 2004 r. w ramach przygotowań do obchodów stulecia śmierci Henrika Ibsena. Poświęcony jest żonie autora „Dzikiej kaczki”. Tytułowa główna bohaterka występuje w nim w swoich trzech fazach życiowych. Stara Suzannah, Suzannah w średnim wieku i młoda Suzannah. Wszystkie cały czas czekają na Ibsena, który być może przyjdzie. Najczęściej stoją w oknie, czasem czekają przy stole... Samego Ibsena w tym dramacie nie spotykamy, choć bardzo wiele się o nim dowiadujemy. Jest tylko jego żona.

Mimo że ten dramat został zamówiony przez telewizję, doczekał się też kilku interesujących inscenizacji, choć nie jest często grany. Sądzę, że Fosse nie zalicza go do swoich udanych sztuk - a ma parę dramatów, które szczególnie ceni - ale jest w „Suzannah” coś, co jest ważne dla jego późnej twórczości, czyli tzw. omnitemporalność. Innymi słowy: współistnienie, przeplatanie i przenikanie się czasów w obrębie jednego dramatu, a nawet jednej sceny. Wszystkie czasy - przyszłość, teraźniejszość, przeszłość - współistnieją w sztuce, w przestrzeni, a przede wszystkim w jego bohaterach. Postaci niejako równolegle funkcjonują w tych różnych czasach.

Zasada omnitemporalności dotyczy nie tylko dramatów, lecz także jego prozy. Na przykład „Septologia”, której część jest już znana polskim czytelnikom i czytelniczkom w przekładzie Iwony Zimnickiej, także toczy się jednocześnie w różnych czasach - współistnieją i przenikają się różne momenty biografii bohatera, a także biografii miejsc, w których się znajduje, co sygnalizują m.in. stare nazwy miejscowości albo archaiczne słowa używane w odniesieniu do miejsc albo przedmiotów. Ważnym nośnikiem omnitemporalności jest bowiem język.

W najważniejszych dramatach Fossego, jak „Sen o jesieni” czy nieprzetłumaczony na polski "Jestem wiatrem", a także w „Suzannah”, spotkanie postaci samej ze sobą w różnych perspektywach czasowych okazuje się najważniejsze. Relacyjność, o której wspomniałam, objawia się już nie tylko jako relacyjność pomiędzy różnymi bohaterami, ale jest także relacyjnością wewnętrzną pomiędzy sobą teraźniejszym, sobą przeszłym i sobą przyszłym. Pomiędzy sobą chwilowym i sobą wiecznotrwałym, sobą wymarzonym i sobą niechcianym, sobą znanym i nieznanym.

Zdarza się, że omnitemporalność sprawia kłopot odbiorcom, powoduje, że gubią się w akcji dramatu. Ale lektura „Suzannah” jest chyba prostsza, ponieważ sztukę organizują rozmaite epizody z biografii Ibsena, a zasada omnitemporalności pomaga zrozumieć relację między pisarzem i jego żoną, a przede wszystkim rzuca interesujące światło na samą Suzannah i jej wybory. Wprawdzie badaczka biografii Ibsena i kobiet w jego życiu Astrid Saether po obejrzeniu tej sztuki oburzyła się, że Fosse ukazał Suzannah jako „trywialną mieszczkę” - i w związku z tym później napisała jej interesującą biografię - ale ten dramat, jak wszystkie utwory Fossego, jest otwarty na różne interpretacje. Nieprzypadkowo Fosse lubi powtarzać, że dzieło jego mądrzejsze od autora.

Rozmawiał Grzegorz Janikowski (PAP)

gj/ aszw/