Sztuka i kultura polska w obliczu II wojny

Wybuch wojny niemal zniweczył dorobek całego dwudziestolecia międzywojennego, czyli okresu dwudziestu lat w kulturze europejskiej pomiędzy zakończeniem I wojny światowej (1918) a początkiem II wojny. Okres ten zaraz po I wojnie rozpoczął się w sztuce głodem nowoczesności i poszukiwaniem nowych rozwiązań formalnych. Była to więc w pierwszym okresie epoka optymizmu, entuzjazmu wobec współczesności, uwolnienia sztuki od zobowiązań społecznych i służebności wobec spraw narodowych, rozwoju techniki i polepszającego się standardu życia. Jednak w miarę upływu czasu dawały o sobie znać nastroje katastroficzne. Względnej równowadze europejskiej stopniowo coraz bardziej zagrażały rodzące się wraz ze wzrostem zagrożenia politycznego totalitaryzmy: komunizm, faszyzm, nazizm.

Międzywojnie

Jak pisze Joanna Pollakówna w przedmowie do publikacji „Malarstwo polskie między wojnami 1918–1939”: „Gdy myślimy o malarstwie lat międzywojennych w Polsce, przesuwa się przed naszym wzrokiem tłoczne rojowisko grup artystycznych o różnorodnych programach, gęsta plątanina rozbieżnych tendencji; od eksperymentów zmierzających do wychłodzenia, oczyszczenia formy do prób wskrzeszenia klasycznego malarstwa europejskiego, od gorącej emocjonalności barwnej do koloru ujętego w doktrynę. W krótkim okresie dwudziestu lat zdążyły się dopełnić pewne procesy w łonie nurtu awangardowego, dojrzały i przyoblekły w różnorodne formy tendencje stylizatorskie, powstała polska szkoła kolorystyczna, wreszcie – narodziły się i rozkwitły talenty indywidualne, bardzo osobne, bardzo wysokopienne”. 

Dążenia do przełamania stagnacji w sztuce polskiej obecnej w czasie wojny odżyły w latach 1917–1918. Sztuka polska zaczęła rezonować z tym samym rytmem przeobrażeń, które rewolucjonizowały malarstwo europejskie. Inspiracje Cézanne’em, kubizmem, futuryzmem czy nadrealizmem prowadziły do powstawania polskich odpowiedników tych kierunków. Zapoczątkowany został rozkwit awangardowych nurtów międzywojnia oraz nowe spojrzenie na sztukę i jej rolę w społeczeństwie, a także nowy stosunek do natury i otaczającej rzeczywistości społecznej.

W pierwszym dziesięcioleciu grunt pod dalsze przeobrażenia formalne dały trzy ugrupowania: Ekspresjoniści polscy, zwani później Formistami (1917–1922), Bunt (1917–1922) i Jung Idysz (1919–1923) oraz Rytm (1922–1932). 

Narastające w latach trzydziestych napięcia społeczne przyczyniły się do dezintegracji awangardy, zaś lewicowy radykalizm społeczny uwarunkował program i twórczość środowisk tzw. drugiej awangardy, reprezentowanej m.in. przez Grupę Krakowską (1933–1937). Artyści tej grupy (Leon Chwistek, Sasza Blonder, Berta Grunberg, Maria Jarema, Leopold Lewicki, Adam Marczyński, Stanisław Osostowicz, Szymon Piasecki, Bolesław Stawiński, Jonasz Stern, Aleksander Winnicki, Henryk Wiciński) postulowali sztukę rewolucyjną, a więc całkowitą autonomię twórczości artystycznej. Równolegle z uprawianą przez nich sztuką figuratywną o ekspresjonistycznym zabarwieniu, poetyką nadrealizmu i abstrakcją – rozwijało się w Polsce malarstwo kapistyczne i kolorystyczne, uznające w malarstwie jakości czysto estetyczne.

OGLĄDAJ RÓWNIEŻ

100 lat temu urodził się Tadeusz Kantor

Formizm był szerokim ruchem artystycznym, skupiającym takich artystów jak Tytus Czyżewski, Zbigniew i Andrzej Pronaszkowie, Leon Chwistek, Stanisław Ignacy Witkiewicz i innych. Wiązali oni z tradycją sztuki polskiej estetyczne założenia kubizmu, futuryzmu i ekspresjonizmu, a celem programowym było stworzenie nowoczesnego stylu narodowego, który byłby odpowiedzią na nową rzeczywistość polityczną odrodzonego państwa polskiego. Dążenia formistów przejęli artyści z grupy Rytm, afirmując polskość oraz wyrażając optymistyczną wizję uładzonej i ustabilizowanej rzeczywistości opartej na trwałych i obiektywnych wartościach.

Skupione w Poznaniu wokół literacko-artystycznego czasopisma „Zdrój” ugrupowanie Bunt realizowało radykalny program artystyczny wywodzący się z ideologii i poetyki niemieckiego ekspresjonizmu. Zasadniczym przesłaniem twórczości członków Buntu było duchowe posłannictwo sztuki. Poprzez religijną symbolikę uwypuklali wagę moralnego odrodzenia ludzkości, podkreślając jednocześnie silne zaangażowanie społeczno-polityczne. Próby zaś stworzenia narodowego stylu żydowskiego podjęli się artyści z ugrupowania Jung Idysz.

Jak zauważa Irena Kossowska w opracowaniu „Sztuka dwudziestolecia międzywojennego w Polsce”: „Sztukę lat trzydziestych cechowała wielość linii rozwojowych – obok katastroficznej, indywidualnej postawy Witkacego rozwijała się optymistyczna, utopijna wizja społeczna awangardy, obok zafascynowanego sztuką muzealną neotradycjonalizmu przybierał na sile estetyzujący nurt koloryzmu”. Pod wpływem rosyjskiego konstruktywizmu i suprematyzmu oraz holenderskiego neoplastycyzmu rozwinęło się zainteresowanie przemysłową i wielkomiejską cywilizacją. W propagowanej przez Tadeusza Peipera na łamach krakowskiej „Zwrotnicy” ideologii sztuka miała zjednoczyć się ze sferą życia społecznego, zaś rewolucja społeczna z rewolucją w sztuce. Skupiony wokół czasopisma „Blok”, a później ugrupowań Praesens (1926–1929) i a.r. (1929–1936) ruch konstruktywistyczny (m.in. Henryk Berlewi, Katarzyna Kobro, Henryk Stażewski, Władysław Strzemiński, Mieczysław Szczuka, Teresa Żarnowerówna) dążył do budowy abstrakcyjnego dzieła sztuki opartego na uniwersalnych prawach i wykonanego w ścisłości formy z normami estetyki i ekonomii. Struktura dzieła miała odzwierciedlać prostotę i logikę budowy maszyn. Pojęcie piękna zastąpiono pojęciem społecznej użyteczności sztuki. Na tym gruncie Strzemiński sformułował w 1927 r. teorię unizmu w malarstwie i rozszerzył ją w latach 1931–1933 na rzeźbę, architekturę oraz typografię, wnosząc fundamentalny wkład w dzieje światowej awangardy.

Narastające w latach trzydziestych napięcia społeczne przyczyniły się do dezintegracji awangardy, zaś lewicowy radykalizm społeczny uwarunkował program i twórczość środowisk tzw. drugiej awangardy, reprezentowanej m.in. przez Grupę Krakowską (1933–1937). Artyści tej grupy (Leon Chwistek, Sasza Blonder, Berta Grunberg, Maria Jarema, Leopold Lewicki, Adam Marczyński, Stanisław Osostowicz, Szymon Piasecki, Bolesław Stawiński, Jonasz Stern, Aleksander Winnicki, Henryk Wiciński) postulowali sztukę rewolucyjną, a więc całkowitą autonomię twórczości artystycznej. Równolegle z uprawianą przez nich sztuką figuratywną o ekspresjonistycznym zabarwieniu, poetyką nadrealizmu i abstrakcją – rozwijało się w Polsce malarstwo kapistyczne i kolorystyczne, uznające w malarstwie jakości czysto estetyczne.

Wojna

Kiedy wybuchła II wojna światowa, rozwinięty był ukształtowany w międzywojniu, a szczególnie w latach trzydziestych mecenat państwowy. Koncepcja państwa jako instytucji matki umacniała jedność i tożsamość narodową. Polityka państwa popierała środowiska artystyczne, przyczyniając się do wzmożonej aktywności tworzących się licznie środowisk i instytucji. Wraz z upadkiem państwa polityka nazistowskich Niemiec oraz Związku Radzieckiego miała doprowadzić do całkowitego wyniszczenia kultury, elity intelektualno-artystycznej kraju i korzeni wszelkiej działalności twórczej. Oznaczało to podważenie wszystkich instytucji i schematów, które zdołano wypracować przez okres dwudziestolecia międzywojennego, a więc koniec mecenatu państwowego oraz wszystkich organizacji i związków twórczych, koniec szkolnictwa artystycznego i działalności teatrów, muzeów oraz galerii. 

Okupanci zagrabili lub zniszczyli znaczną część polskiego dziedzictwa kulturowego i historycznego, równocześnie prześladując i mordując członków polskiej elity kulturalnej. Terror hitlerowski dotykał wszystkich artystów niezależnie od ich artystycznych postaw; ofiarami tego terroru padali zarówno przedstawiciele awangardy, jak i koloryzmu czy kierunków tradycjonalnych. Symboliczną śmierć poniósł Witkacy, który 17 września 1939 r. popełnił samobójstwo na wiadomość o wkroczeniu na wschodnie ziemie polskie armii czerwonej. Śmierć poniosły tysiące uczonych (w tym profesorowie ASP) i artystów, jak choćby inicjator działającego przed wojną Bractwa Św. Łukasza Tadeusz Pruszkowski, czy Bruno Schulz – zastrzeleni przez gestapo w 1942 r. Przemoc nasilała się także przez dezinformację prowadzoną przez agresora za pośrednictwem cenzury i propagandy.

Mimo że na terenach okupowanej Polski artyści stracili wszelkie materialne podstawy do uprawiania sztuki, twórczość artystyczna trwała przez wszystkie lata wojny. Niektórzy artyści pod wpływem traumy wojennej i strachu całkowicie zrezygnowali z uprawiania sztuki. Aktywność niektórych budzi do dziś kontrowersje, jak sceny z bajek namalowane przez Brunona Schulza w 1942 r. w willi zajmowanej przez naczelnika gestapo Feliksa Landaua w Drohobyczu w zamian za ukrywanie artysty. Inni tworzyli dla podtrzymania własnego ducha lub w ramach ucieczki od rzeczywistości. 

Mimo że na terenach okupowanej Polski artyści stracili wszelkie materialne podstawy do uprawiania sztuki, twórczość artystyczna trwała przez wszystkie lata wojny. Niektórzy artyści pod wpływem traumy wojennej i strachu całkowicie zrezygnowali z uprawiania sztuki. Aktywność niektórych budzi do dziś kontrowersje, jak sceny z bajek namalowane przez Brunona Schulza w 1942 r. w willi zajmowanej przez naczelnika gestapo Feliksa Landaua w Drohobyczu w zamian za ukrywanie artysty. Inni tworzyli dla podtrzymania własnego ducha lub w ramach ucieczki od rzeczywistości. 

Do najbardziej konsekwentnych prac należą cykle rysunkowe Władysława Strzemińskiego, takie jak „Białoruś zachodnia” (1939), „Deportacje” (1940), „Wojna domowa” (1941), „Twarze” (1942), „Tanie jak błoto” (1944), czy „Moim przyjaciołom Żydom” (1945–1946). Rysunki te przedstawiają lapidarne i ekspresyjne formy, same kontury rozpływających się postaci, chwiejnych pomiędzy istnieniem a nieistnieniem. Wśród artystów działających na emigracji usiłowano odpowiedzieć na pytania: czym jest polska sztuka i czym w takich okolicznościach powinna być.

Sztuka uprawiana była w Polskim Państwie Podziemnym oraz w konspiracji, m.in. w prywatnych mieszkaniach, wobec ryzyka prześladowania, aresztowania czy egzekucji. W Podziemnym Teatrze Niezależnym Tadeusza Kantora działającym w Krakowie w latach 1943–1944 grało wielu studentów Staatliche Kunstgewerbeschule Krakau (Państwowa Szkoła Rzemiosła Artystycznego w Krakowie), 
późniejszych wybitnych polskich twórców oraz intelektualistów, działających w okresie powojennym. 

Sztuka powstawała także w warunkach ekstremalnych – w obozach koncentracyjnych, często w ukryciu, na skrawkach papieru czy gazet. Portrety, które więźniowie wykonywali sobie nawzajem, były przejawem autoterapii i sposobem na przetrwanie. Inaczej w niemieckich obozach jenieckich. Leon Schiller osadzony przez Niemców w 1944 r. w oflagu Murnau prowadził działalność teatralną, w kontynuacji dla teatralnej aktywności w AK w czasie Powstania Warszawskiego. W oflagu Woldenberg w Dobiegniewie osadzono wielu oficerów rezerwy będących w cywilu wybitnymi postaciami polskiej kultury. W jednym baraku mieszkali architekci: Jan Bogusławski, Stanisław Brukalski, Jerzy Hryniewiecki, Tadeusz Ptaszycki, Jerzy Staniszkis. Czas przymusowej izolacji wykorzystali na przyszłościowe myślenie o odbudowie Warszawy, realizowanej po wojnie m.in. w Biurze Odbudowy Stolicy (1945–1949). 

Niezależnie od strachu, głodu, prześladowania i terroru wojna zdała się przynieść odwrotny skutek do zamierzonego. „W 1945 r., w nagrodę za niezliczone ofiary, przywiązanie ocalałych do rodzimej kultury było silniejsze niż kiedykolwiek wcześniej” – pisał Norman Davies w „Bożym igrzysku”.

Po wojnie

W 1945 r. Polska była krajem zrujnowanym przez wojnę, żyjącym rytmem głębokiej traumy i żałoby, a także podlegającym zmianom ustrojowym i przemieszczeniom ludności. Był to jednocześnie czas naznaczony ogromną wolą życia i euforią odbudowy. Podobnie jak na początku międzywojnia powrócił wśród artystów głód nowoczesności, a jednocześnie pytanie o to, jak miała wyglądać nowoczesność w sztuce oraz jaki język jest adekwatny do traum i tragedii wojennej. Pytano także o to, czy rok 1945 ma być rokiem zerowym, rozpoczynającym wszystko od nowa, czy też możliwy jest powrót do sztuki sprzed wojny, wypracowywanej misternie przez całe dwadzieścia lat międzywojnia. Artyści nie wiedzieli, jak winni w powojennej rzeczywistości się odnaleźć, a przede wszystkim jaka powinna być teraz rola sztuki. 

Pierwsza wystawa, otwarta w Muzeum Narodowym w Warszawie kilka dni przed zakończeniem II wojny światowej w Europie, została zatytułowana „Warszawa oskarża”. Zaprezentowano na niej zdjęcia przedwojennej i zburzonej, zniszczonej powojennej Warszawy, a także zobrazowano zniszczenia i grabieże zabytków oraz dzieł sztuki. Programowo – nie miał to być cierpiętniczy pokaz Warszawy, która się żali i skarży, ale która oskarża przed całym światem o zbrodnie na niej dokonane (wystawa gościła następnie w Tokio, Moskwie, Londynie, Paryżu, Nowym Jorku, Budapeszcie, Pradze i Berlinie).

Pierwsza wystawa, otwarta w Muzeum Narodowym w Warszawie kilka dni przed zakończeniem II wojny światowej w Europie, została zatytułowana „Warszawa oskarża”. Zaprezentowano na niej zdjęcia przedwojennej i zburzonej, zniszczonej powojennej Warszawy, a także zobrazowano zniszczenia i grabieże zabytków oraz dzieł sztuki. Programowo – nie miał to być cierpiętniczy pokaz Warszawy, która się żali i skarży, ale która oskarża przed całym światem o zbrodnie na niej dokonane (wystawa gościła następnie w Tokio, Moskwie, Londynie, Paryżu, Nowym Jorku, Budapeszcie, Pradze i Berlinie).

Nie można wprost ująć ani uogólnić różnorodnych postaw artystycznych tego czasu. Większość artystów w deformacji i rozbiciu kształtów widziała jedyną drogę do powojennego obrazowania świata w sztukach wizualnych, podobnie jak Tadeusz Kantor, który głosił w swoich „Komentarzach intymnych”: „To czas wojny i +panów świata+ sprawił, że straciłem, jak wielu, zaufanie do owego dawnego wizerunku, o wspaniale uformowanych kształtach, gatunku wyrosłego ponad wszystkie inne, niższe jakoby gatunki. To było odkrycie! Że pod tymi niemal świętymi rysami może kryć się bestia”. 

Prawdopodobnie najbardziej konsekwentny, szorstki i dosadny język mówienia o przeszłości udało się wykształcić Andrzejowi Wróblewskiemu, który w 1949 r. zaczął malowań cykl „Rozstrzelań”. Malując pokawałkowane, niebieskie ciała martwych, chciał – jak sam pisał – „pomóc odróżnić dobro od zła”, wstrząsnąć świadomością odbiorcy dziełami „przykrymi jak zapach trupa”, by przestrzec przed „bombą atomową w rękach złych ludzi”.

Bez wątpienia w czasie wojny i tuż po niej – nie powstawała sztuka z powodów estetycznych, ale głównie z powodów egzystencjalnych, szczególnie w orbicie nadciągającego czasu stalinowskiego, czyli całkowitego podporządkowania całej sztuki i kultury PZPR.

Małgorzata Paluch-Cybulska

Źródło: MHP