Robert Wilson: Sceniczny Dorian jest kompozycją wielu cech charakteru

PAP: Na 28. Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym "Kontakt" w Toruniu pokazał pan dwukrotnie „Doriana” – jednoczęściowy spektakl oparty na motywach z życia i twórczości Oscara Wilde’a. Kim jest Dorian w pańskim przedstawieniu, będącym koprodukcją Narodowego Teatru Dramatycznego w Kownie i D’haus z Düsseldorfu? Jakim kluczem interpretacyjnym należy się posłużyć?

Robert Wilson: To jest bardzo dobre pytanie, które zadaje mi mnóstwo ludzi. Dorian – jak każdy z nas – jest kompozycją wielu cech charakteru. Skupia je w sobie niczym pryzmat. Ma dwie różne strony osobowości, dwa oblicza. Podobnie jak każdy z nas ma dwie ręce, ma dwie półkule mózgowe – lewą i prawą – które tworzą jeden umysł. Stąd Dorian składa się z tych różnych aspektów, które w sumie tworzą jedną postać.

W spektaklu kreują tę postać dwaj świetni aktorzy - Dainius Svobonas i Mantas Zemleckas.

Trudno jest jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie, gdyż ja jako artysta jestem od tego, by zadawać pytania, a nie udzielać odpowiedzi. Właśnie ta możliwość stawiania pytań sprawia, że zajmuję się sztuką.

Wiele lat temu prezentowałem w Teatrze Narodowym w Warszawie swój spektakl „Hamlet jako monolog”, w którym sam występowałem na scenie. Ludzie zadawali mi podobne pytanie. Hamlet także jest kompozycją, która skupia w sobie wielość cech charakteru. Ma mroczną stronę, jest przebodźcowany. Ma też stronę jasną, niczym pusta kartka. Jednak odpowiedź na pytanie, kim jest, nigdy nie jest prostą sumą arytmetyczną. Jeden plus jeden nie równa się dwa, lecz otwiera przed widzem cały świat Hamleta.

Gdy myślę o Dorianie, przychodzi mi na myśl opowieść o francuskim psychiatrze, który leczył za pomocą hipnozy. Podczas pewnej wizyty lekarz powiedział do pacjenta: przepraszam, muszę wyjść na 4-5 minut, ale zaraz wrócę. Kiedy wrócił do gabinetu, zajrzał do szuflady w biurku, w której wcześniej zostawił 5 tysięcy dolarów w gotówce. Pieniądze zniknęły, więc zwrócił się do pacjenta: najwyraźniej zabrałeś moje pieniądze. Na to pacjent stanowczo odpowiedział: nie, nie zabrałem. Minęło kilka kolejnych sesji terapeutycznych. Ale pewnego poranka podczas wizyty psychiatra zahipnotyzował tego pacjenta i zasugerował mu, że jest słynnym detektywem i że potrzebuje jego pomocy, by odzyskać 5 tysięcy dolarów. Wówczas pacjent w roli detektywa precyzyjnie wyjaśnił lekarzowi, co ma zrobić, żeby odnaleźć swoje pieniądze. Wyjaśnienie tej sytuacji tkwi w tym, iż dopóki ten człowiek funkcjonował jako złodziej - nie mógł wyjawić, gdzie są te pieniądze, ale zahipnotyzowany i postawiony w roli detektywa z łatwością mógł wszystko opowiedzieć. To pozwala wyobrazić sobie osobowość i sytuację Doriana Graya w tym przedstawieniu.

Podczas realizacji „Doriana” sięgnąłem po piosenkę Peggy Lee „The Alley Cat Song” o ulicznym kocie. Bardzo lubię, jak ona śpiewa, bo to zawsze jest takie cool, a zarazem namiętne. Kluczem może być to, że ktoś może zarazem być seksowny i zimny. Może dlatego ten jej kot ma długi ogon, jest takim typem ulicznika i często wcale dobrze się nie prowadzi.

PAP: Często mawia pan, że „światło daje życie spektaklowi”. Jak ważne są ruch, scenografia i światło w pańskich przedstawieniach?

R.W.: W moich spektaklach wszystko jest równie ważne: ruch, kolor, sposób oświetlenia. Kiedy zaczynam pracę nad przedstawieniem już na samym początku tworzę precyzyjny jego obraz. Dopiero potem dodaję tekst i muzykę. Co więcej, próby do moich spektakli na początku zawsze odbywają się w ciszy. Inni reżyserzy zaczynają od słów, tekstu dramatu i dopiero potem wprowadzają ruch i światło. Ja robię dokładnie odwrotnie: zaczynam od światła i wykreowania przestrzeni.

Pracując z aktorami daję im bardzo ścisłe uwagi: szybciej, wolniej, ciszej, miękko, drapieżnie. Jednak przez 55 lat mojej pracy w teatrze nigdy nie wpływałem i nie próbowałem powiedzieć aktorowi, co ma myśleć. Nie rozmawiam o tym.

PAP: W wywiadach podkreśla pan, że "moja sztuka pozostaje dla mnie tajemnicą". Muszę zaakceptować tę odpowiedź, ale chcę zapytać, co chce pan poprzez teatr dać widzom?

R.W.: Żaden reżyser, artysta, malarz czy kompozytor nie może narzucać publiczności, jak ma myśleć, jak odbierać jego dzieła. W interpretacji widz musi czuć się wolny. Ma prawo czuć to, co chce.

Zasady i precyzyjna forma spektaklu istnieją, ale wewnątrz tego wypełniane są indywidualnie przez aktorów, muzyków i widzów. Dlatego np. „Dorian” wystawiony w Düsseldorfie będzie wyglądał nieco inaczej, niż grany w Kownie. Różni aktorzy odmiennie wypełnią określoną formę przedstawienia. Podobnie jest z widzami, którzy dopełniają spektakl swoimi interpretacjami, odczuciami, wrażliwością.

PAP: Pragnę zapytać o pańskie początki i źródła inspiracji. Początkowo, w 1968 r., utworzył pan eksperymentalny zespół the Byrd Hoffman School of Byrds, w którym współpracował pan z głuchoniemym Raymondem Andrewsem. Szczytowym osiągnięciem tego okresu była zrealizowana w 1970 r. siedmiogodzinna opera milczenia „The Deafman Glance”, której pokazy na festiwalach w Europie otworzyły panu drzwi do międzynarodowej kariery.

R.W.: Raymond Andrews był afroamerykańskim chłopcem, który nigdy wcześniej nie chodził do szkoły. Był głuchoniemy, a ludzie, którzy nim się opiekowali, nie mieli odpowiedniego przygotowania. Po prostu myśleli, że Raymond jest upośledzony umysłowo. Ten chłopiec żył na marginesie społeczeństwa, nie znał żadnych słów. Ale najistotniejsze jest to, że on nie myślał za pomocą słów – myślał za pomocą obrazów. Znakomicie odczytywał język ciała, gesty, sygnały emocjonalne. Co więcej, miał zupełnie inne rozumienie dialogu, niż my mamy. To mnie zafascynowało i dlatego moje pierwsze, nieme spektakle, które z nim przygotowałem, składały się z gestów, ruchu scenicznego i zastygających obrazów scenicznych.

CZYTAJ TAKŻE

13 spektakli znalazło się w programie festiwalu teatralnego Kontakt

To właśnie inspirowana jego postrzeganiem rzeczywistości opera milczenia „The Deafman Glance” pokazana w 1971 r. dwukrotnie na festiwalu w Nancy, ku mojemu zaskoczeniu, zyskała świetny odbiór i liczne dobre recenzje. Posypały się zaproszenia na kolejne festiwale, a pokazy w Nancy stały się moim oknem na świat.

Miałem wiele szczęścia, że zapraszano mnie na festiwale teatralne i pracowałem w Japonii, Korei Południowej, Chinach, Iranie, Niemczech, Francji, w Czechach, na Słowacji, w Polsce, w Rosji, w Ameryce Południowej i w Ameryce Północnej. Mam 82 lata i jestem wdzięczny, że mogłem spotkać tak różnych ludzi i poznać tak wiele odmiennych kultur. I to właśnie to doświadczenie podróżowania i stykania się z tak różnorodnymi kulturami stanowi rdzeń mojej pracy teatralnej, bo świat jest dla mnie niczym biblioteka.

Teatr jest formą sztuki, która jednoczy ludzi. Uprawiam teatr obrazów, a więc moja praca jest wizualna i nie potrzebuje tłumaczenia na różne języki. Dlatego mój teatr jest uniwersalny.

PAP: W 1973 r. nawiązał pan współpracę z autystycznym poeta, później malarzem Christopherem Knowlesem. Stał się pana długoletnim współpracownikiem, a pan od oper milczenia przeszedł do wystawiania surrealistycznych, imponujących widowisk, jak np. „Einstein on the Beach” z 1976 r. z muzyką Philipa Glassa.

R. W.: Christopher Knowles był zapalonym fanem matematyki. Wyrażał swoje pomysły za pomocą ciągów słów i dźwięków, co przypominało repetytywną muzykę albo eksperymenty Johna Cage’a. Można to było porównać do fugi lub kantaty. Stosował też ciągi cyfr, w których najważniejsze były powtórzenia i wariacje. Skojarzyło mi się to z poezją lingwistyczną, konceptualną i właśnie pod jego wpływem zacząłem w swoich spektaklach używać ciągów cyfr oraz słów niczym wersów poezji. Wykorzystuję również graficzny układ liter i słów, które tworzą nowe konteksty.

PAP: Jakie są pańskie najbliższe plany teatralne lub operowe?

R. W.: W tym tygodniu jadę do Düsseldorfu, gdzie przygotowuję się do wystawienia „Moby Dicka” – amerykańskiej opery z muzyką Jake’a Heggie i librettem Gene Scheera, które jest adaptacją powieści Hermana Melville’a. Poprowadzę czterotygodniowe warsztaty ruchowe i choreograficzne. Będziemy pracować z ciałem, poprzez rytm i taniec.

Jak zawsze najpierw stworzyłem obrazy i światło do tego przedstawienia, czyli to, co nazywam „visual book”. Dopiero potem dojdzie do tego tekst i muzyka.

PAP: Rozmawiamy w Międzynarodowym Dniu Dziecka i mam nadzieję, że moje pytanie nie będzie nietaktowne. W książce „Robert Wilson and His Collaborators” Laurence’a Shyera performerka i kompozytorka, artystka wizualna, Laurie Anderson zamieściła wspomnienie o współpracy z panem. Podczas spotkania w nowojorskiej restauracji sushi do przedstawienia „Alkestis” wg Eurypidesa z 1986 r. zamówił pan u niej trzy kompozycje muzyczne. Mniej więcej po roku zadzwonił pan do Anderson i zapytał, co z moją muzyką. Poprosił ją pan, by przyniosła swoje kompozycje do pańskiej pracowni. Gdy przyszła do pana loftu – ujrzała klęczącego na podłodze Roberta Wilsona, który przy pomocy drewnianych i plastikowych zwierzątek budował wielkie zoo. Przyklęknęła także i pomogła panu przy tej budowie, ale o muzyce już państwo więcej nie dyskutowali. Chcę zapytać, czy nadal kolekcjonuje pan plastikowe zwierzątka?

R. W.: Często mówię o zwierzętach i bardzo je lubię. Przyznam, że reżyserując w teatrze, zwierzęta interesują mnie bardziej niż psychologia lub też interpretacja tekstów. Fascynujące jest np. to, jak pies patrzy na psa, jak układa ogon, jak cały sztywnieje, w jaki sposób obserwuje i nasłuchuje. Inny przykład to zauważmy, jak człowiekowi przygląda się niedźwiedź grizzly, jaką przybiera wtedy postawę. Dobry aktor jest jak niedźwiedź grizzly.

Wprawdzie nie kolekcjonuję już małych modeli zwierząt, ale bardzo lubię na nie patrzeć. I pamiętam o zwierzętach w teatrze. Dlatego w „Dorianie” bardzo ważne jest to, by kot miał długi ogon – tak, jak śpiewa Peggy Lee.

PAP: Szkoda, że nie zbiera pan już zwierzątek-zabawek, ale myślę, że publiczność i organizatorzy Festiwalu Kontakt chcieliby, aby Robert Wilson zabrał ze sobą pamiątkę z Torunia. Dlatego wręczam panu tego gipsowego, wesołego słonika z trąbą uniesioną w górę.

R.W.: Wideo z domkiem i śniegiem, które można obejrzeć w „Dorianie”, zostało stworzone przez mieszkającego w Warszawie polskiego artystę Tomasza Jeziorskiego. Niedawno we Francji prezentowaliśmy nasz wspólny krótki film wideo, w którym słoń pływał pod wodą. Bardzo dziękuję za prezent.

Rozmawiał Grzegorz Janikowski (PAP)

Robert Wilson (ur. 4 października 1941 r. w Waco, w Teksasie) należy do czołowych artystów światowego teatru i sztuk wizualnych. „The New York Times” określił go „gigantem teatru eksperymentalnego i innowatorem poszukującym nowych sposobów wykorzystania czasu i przestrzeni na scenie”. Jego dzieła sceniczne w niekonwencjonalny sposób łączą wiele środków i dyscyplin artystycznych, m.in. taniec, ruch, światło, rzeźbę, muzykę i tekst.

Artysta studiował prawo na Uniwersytecie w Teksasie oraz architekturę i projektowanie wnętrz w Instytucie Pratta na Brooklynie, a następnie, w połowie lat sześćdziesiątych, założył w Nowym Jorku grupę teatralną The Byrd Hoffman School of Byrds, z którą zrealizował swoje pierwsze ważne spektakle, m.in. „Spojrzenie głuchego” (1970) i „List dla królowej Wiktorii” (1974–1975). Wraz z Philipem Glassem stworzył nowatorską operę „Einstein na plaży” (1976).

Wilson współpracował z wieloma awangardowymi pisarzami i muzykami, m.in. z Heinerem Müllerem, Tomem Waitsem, Susan Sontag, Laurie Anderson, Williamem Burroughsem, Lou Reedem i Jessye Norman. Stworzył też oryginalne inscenizacje znanych arcydzieł, m.in. „Ostatniej taśmy Krappa” Becketta, „Madam Butterfly” Pucciniego, „Peleasa i Melisandy” Debussy’ego, „Opery za trzy grosze” Brechta i Weilla, „Fausta” Goethego, „Bajek” La Fontaine’a i „Odysei” Homera.

Jego rysunki, obrazy i rzeźby prezentowane były na setkach wystaw indywidualnych i zbiorowych, a wiele z nich trafiło do kolekcji prywatnych i muzeów na całym świecie.

Robert Wilson ma na swoim koncie wiele nagród, nominacji i wyróżnień, m.in. nominację do nagrody Pulitzera, dwie nagrody Premio Ubu, Złotego Lwa na Biennale w Wenecji i nagrodę Oliviera. Otrzymał osiem doktoratów honoris causa. Należy do Amerykańskiej Akademii Sztuki i Literatury i Niemieckiej Akademii Sztuki. Jest komandorem francuskiego Orderu Sztuki i Literatury, oficerem Legii Honorowej i kawalerem niemieckiego Krzyża Oficerskiego Orderu Zasługi. W 1997 w Taorminie odebrał europejską nagrodę teatralną PREMIO EUROPA.

W 1991 r. na Long Island w Nowym Jorku założył Watermill Center (laboratorium sztuk performatywnych), którego dyrektorem artystycznym pozostaje do dziś.

Autor: Grzegorz Janikowski

gj/ wj/