Bojkot mediów w stanie wojennym

Oficjalny powrót aktorów na szklane ekrany nastąpił jednak dopiero we wrześniu 1983 roku - wtedy odbyła się premiera Teatru Telewizji "Pożądanie w cieniu wiązów" Eugena O'Neilla. W przełomowym przedstawieniu wystąpili m.in. Krystyna Janda, Jerzy Bińczycki, Bogusław Linda i Krzysztof Majchrzak. Bojkot aktorski był najdłuższym strajkiem w historii PRL-u. Karą za polityczne zaangażowanie środowiska aktorskiego było, prócz działań represyjnych wymierzonych indywidualnie w artystów, rozwiązanie ZASP-u przez władze w grudniu 1982 roku. Mimo, że podczas bojkotu dopuszczalny był udział aktorów zarówno w spektaklach teatralnych i widowiskach estradowych, jak i w filmach kinowych, jego konsekwencje były odczuwalne jeszcze przez kilka kolejnych lat. Zmuszając do zajęcia radykalnych postaw bojkot mediów początkowo spolaryzował, a następnie scalił środowisko teatralne w Polsce. Nie ma wątpliwości, że okazał się również niezwykle skuteczny.

Bojkot aktorski był najdłuższym strajkiem w historii PRL-u. Karą za polityczne zaangażowanie środowiska aktorskiego było, prócz działań represyjnych wymierzonych indywidualnie w artystów, rozwiązanie ZASP-u przez władze w grudniu 1982 roku. Mimo, że podczas bojkotu dopuszczalny był udział aktorów zarówno w spektaklach teatralnych i widowiskach estradowych, jak i w filmach kinowych, jego konsekwencje były odczuwalne jeszcze przez kilka kolejnych lat.

„Nie było żadnej daty granicznej, to nie zaczęło się od jakiegoś płomiennego przemówienia. Ja sama o bojkocie dowiedziałam się w sposób identyczny, jak inni koledzy; po prostu zaczęło się słyszeć: nie gramy w telewizji, nie gramy w radio. Ten mechanizm bardzo szybko zaczął funkcjonować w naszym środowisku, jako coś oczywistego. Zdawaliśmy sobie przecież sprawę, że telewizja i radio były w tamtym momencie - w stanie wojennym - nośnikiem propagandy. Nie mogliśmy wpisywać się w ten polityczny kontekst. Nie chcieliśmy firmować swoimi twarzami kłamstw, które się wtedy tam mówiło. Część środowiska przyjęła to, jako coś całkowicie normalnego" – w rozmowie z PAP w 2007 roku wyznała Joanna Szczepkowska.

Pomimo braku oficjalnej odezwy do rozpoczęcia strajku za jego głównych inspiratorów uznaje się Zygmunta Hübnera, ówczesnego dyrektora Teatru Powszechnego w Warszawie, oraz prezesa zawieszonego już wtedy ZASP-u, aktora Andrzeja Szczepkowskiego. Wystawiona w nocy z 24 na 25 grudnia 1981 roku w kościele św. Anny w Warszawie „Pasterka wojenna”, w której Szczepkowski zagrał obok Krystyny Królikiewicz i Ewy Smoleńskiej, miała zainaugurować działalność Teatru Podziemnego, który obok bojkotu mediów, stał się najważniejszą formą oporu ludzi kultury przeciwko wojskowej juncie. Kryjące się pod tym szyldem liczne, działające w tzw. drugim obiegu na terenie całej Polski zespoły teatralne – przede wszystkim założony przez Ewę Dałkowską Teatr Domowy, Scena Czterdzieści i Cztery, Teatr Pątniczy czy Teatr Ósmego Dnia - funkcjonowały aż do listopada 1989 roku dając przedstawienia w prywatnych mieszkaniach, kościołach i domach parafialnych, a nawet w plenerze.

Wprowadzenie stanu wojennego bez wątpienia było momentem przełomowym w relacji artyści - władza PRL-u. Jeszcze za Edwarda Gierka w latach 70., państwo chętnie widziało się w roli mecenasa sztuki i opiekuna gwiazd ze srebrnego ekranu, a aktorzy skwapliwie korzystali z przypadających im z tego tytułu przywilejów.

„Byliśmy ulubieńcami publiczności i byliśmy też kokietowani przez władzę. A ona chciała, by ulubieńcy byli za nią, chciała się z nami kolegować. To było takie zamknięte koło. +Pieszczochowatość+ nasza polegała na tym, że jak potrzeba było komuś talonu na samochód, taki ulubieniec publiczności zasuwał do ministra handlu i prosił o taki talon albo sam minister dawał związkom zawodowym aktorów talony do rozdania. (…)” - wspominał Jan Englert.

„Pamiętam taką sytuację, gdy pewnego razu kwiat aktorstwa polskiego zatańczył grupowo poloneza przed Gierkiem. I bardzo niewiele osób zorientowało się, że jest w tym coś idiotycznego: żeby tańczyć przed pierwszym sekretarzem poloneza (...)” - wyznała Ewa Dałkowska.

„Jak stan wojenny wybuchł, to nastąpił pewien rodzaj otrzeźwienia. Tego rodzaju, że zorientowaliśmy się, że byliśmy dotąd używani w pewnym mechanizmie w sposób nieuczciwy. Stąd ten wybuch bojkotu, ruchu niedekretowanego i przez nikogo niezaprogramowanego.” - mówił Zbigniew Zapasiewicz. Bezprecedensowy zryw środowiska artystycznego przeciw władzy w 1982 roku został sportretowany w filmie dokumentalnym Edyty Stępniewskiej z 2008 roku pt: „Z bojkotem w roli głównej”, z którego pochodzą zacytowane powyżej wypowiedzi aktorów.

Wraz z wybuchem stanu wojennego w grudniu 1981 roku władze internowały zaangażowanych w działalność opozycyjną ludzi kultury i sztuki, m.in. aktorów i reżyserów - Izabellę Cywińską, Kazimierza Kutza, Halinę Mikołajską. W reakcji na akty przemocy wielu czołowych przedstawicieli środowiska teatralnego – m.in. Maja Komorowska, Daniel Olbrychski, czy Andrzej Łapicki – wyszło z inicjatywą niesienia pomocy ofiarom stanu wojennego oraz ich rodzinom. Formą wsparcia, prócz organizowania zbiórek pieniędzy i cegiełek na zakup żywności, pisania petycji, czy kolportażu ulotek, był czynny udział przedstawicieli środowisk twórczych w rozprawach przeciwko działaczom „Solidarności”.

W geście sprzeciwu wobec wprowadzenia stanu wojennego wielu twórców rzucało swoje książeczki partyjne i występowało z PZPR. Na taki krok zdecydowali się m.in.: aktor Mariusz Dmochowski, ówczesny dyrektor Teatru Nowego; aktor Tadeusz Łomnicki, członek Komitetu Centralnego; reżyser Jan Kulczyński, członek egzekutywy partyjnej w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie; aktor Włodzimierz Bednarski, pierwszy sekretarz organizacji partyjnej w Teatrze Nowym. (źródło: Tomasz Kozłowski, „Kodeksy okupacyjne w czasie stanu wojennego”, dodatek IPN do Rzeczpospolitej, 02-06-2016). Gremialne oddawanie legitymacji PZPR podczas bojkotu mediów w 1982 roku miało zresztą długofalowe skutki – w wielu teatrach z braku członków rozwiązywano Podstawowe Organizacje Partyjne. 12 stycznia 1982 roku w prasie podziemnej ukazały się „Kodeksy okupacyjne” jednoznacznie nawiązujące do tych, które funkcjonowały w Polsce w czasach okupacji niemieckiej.

Podczas, gdy z ramówki telewizyjnej raz po raz znikały znane nazwiska, teatr przeżywał swój karnawał wolności ciesząc się aprobatą społeczeństwa. Oprócz licznych, niezależnych produkcji Teatru Podziemnego, ewidentnego poparcia dla „Solidarności” udzielali w swoich realizacjach teatralnych także twórcy tzw. głównego nurtu.

W maju 1982 roku komunikat „Solidarności” do artystów sceny i filmu informował: „Kolaborantem jest ten, kto użycza swego nazwiska, twarzy, głosu lub talentu dla celów propagandowych i usprawiedliwiania przemocy. W naszym środowisku kolaborantem jest ten, kto realizuje lub występuje w spektaklach i filmach TV, słuchowiskach radiowych i audycjach". Od tego momentu każdy, kto zdecydował się na współpracę z mediami masowymi, czyli przystawał na mariaż z tubą propagandową PRL-u, musiał liczyć się nie tylko z ostracyzmem środowiska, ale przede wszystkim z wrogością teatralnej publiczności. W odczuciu społeczeństwa bojkot 1982 roku stał się synonimem bezkrwawej rewolucji, a udział w nim uważano za sprawę honorową. Tym, którzy się z niego wyłamali przypadała więc w udziale łatka zdrajców narodu i „łamistrajków”.

„Samo zjawisko odrzucenia przez publiczność aktorów, którzy opowiedzieli się przeciwko bojkotowi, nie było żadną sterowaną akcją. Byłam na takim przedstawieniu w Teatrze Polskim na sztuce Jerzego Żuka. Grający w niej Stanisław Mikulski wszedł na scenę od strony widowni i kiedy się pojawił w drzwiach sali, zaczęło się. Ktoś zaczął, dalej podchwycono i to narastało: trwające kilkanaście minut głośne brawa, mające zagłuszyć aktora. Do dzisiaj czuję atmosferę tej widowni, bo tego nie można było zakazać: to nie były pistolety ani bomby, każdy mógł przecież klaskać. Ale to było coś bardzo dramatycznego, dla aktora niezwykle trudnego.” - tak w filmie E. Stępniewskiej o nieprzewidzianej reakcji na występ popularnego niegdyś odtwórcy roli serialowego Kapitana Klossa podczas spektaklu „Sto rąk, sto sztyletów” opowiadała teatrolog Dorota Buchwald. W podobny sposób, tym razem przez publiczność Teatru Narodowego w Warszawie, został potraktowany Janusz Kłosiński, którego podczas przedstawienia „Wesela” wygwizdano za wcześniejszy występ w Dzienniku Telewizyjnym.

Podczas, gdy z ramówki telewizyjnej raz po raz znikały znane nazwiska, teatr przeżywał swój karnawał wolności ciesząc się aprobatą społeczeństwa. Oprócz licznych, niezależnych produkcji Teatru Podziemnego, ewidentnego poparcia dla „Solidarności” udzielali w swoich realizacjach teatralnych także twórcy tzw. głównego nurtu.

Za taki, jaskrawy przykład teatru zaangażowanego politycznie z pewnością uznać trzeba „Antygonę” Andrzeja Wajdy, której premiera miała miejsce 20 stycznia 1984 roku, czyli pół roku po zniesieniu stanu wojennego. W kontrowersyjnym, przez krytykę nazywanym nieraz „plakatowym” przedstawieniu ze Starego Teatru w Krakowie, grana przez Ewę Kolasińską protagonistka tragedii została wykreowana przez reżysera na ikonę ruchu politycznego. Posągowa, zakuta w kajdany postać miała wywoływać jednoznaczne skojarzenia ze współzałożycielką NSZZ „Solidarność” Anną Walentynowicz. Odniesień do rzeczywistości politycznej w spektaklu Wajdy było zresztą więcej, a przejawiały się przede wszystkim w na wskroś współczesnym sposobie prowadzenia Chóru. Głównym bohaterem tragedii w spektaklu Wajdy była bowiem nie Antygona, lecz tebańskie społeczeństwo. Sceny Chóru zdradzały silne odniesienia do poetyki kontestujących teatrów studenckich lat '70. Za sprawą przede wszystkim bardzo sugestywnych kostiumów autorstwa Krystyny Zachwatowicz Chór Teban u Wajdy przemawiał głosem opinii publicznej, złożonej z głównych sił społecznych świata anno domini 1984: wojska, technokratów, młodzieży i robotników.

W całkiem odmienny sposób współczesność miała wybrzmieć w niezwykłym spektaklu Jerzego Jarockiego z 1982 roku. Grany najpierw w marcu, w warszawskiej katedrze św. Jana przez zespół warszawskiego Teatru Dramatycznego, a następnie w przez zespół Starego Teatru w Krakowie, w Katedrze na Wawelu, „Mord w katedrze” Thomasa Stearnsa Elliota przemawiał językiem sacrum odnosząc się bezpośrednio do niezwykle istotnej dla polskiej kultury narodowej tradycji wspólnotowości. Opuszczając tradycyjny budynek teatralny na rzecz przestrzeni sakralnej Jarocki podniósł spektakl do rangi metafizycznego misterium walki dobra ze złem. Przywodząca na myśl chorał gregoriański muzyka autorstwa Stanisława Radwana ewokowała nastrój religijnego rytuału. Grający przed ołtarzem aktorzy niejako powielali gesty kapłanów, które w tym miejscu i czasie nabierały ostatecznej wagi. W przemawiającym językiem poezji spektaklu trudno było jednak nie zauważyć bezpośrednich odniesień do sytuacji politycznej w kraju – wiele padających ze sceny kwestii było prawie dosłownymi cytatami z wypowiedzi Wojciecha Jaruzelskiego. W spektaklu jednoznacznie potępiono sięgające po przemoc władze. Symboliczna scena zabójstwa odzianego w biało-czerwone szaty arcybiskupa Tomasza Becketa przez czterech rycerzy, miała niebawem zostać niemal dosłownie powielona przez rzeczywistość. Do spektaklu historia dopisała własny epilog. 19 października 1984 roku został zamordowany ksiądz Jerzy Popiełuszko.

Stan wojenny wiele zmienił w środowisku aktorskim, teatralnym i filmowym. Wiele osób wybrało pracę za granicą. Wielu z tych, którzy pozostali, zaczęło angażować się na rzecz kultury niezależnej. Jak stwierdził Andrzej Szczepkowski w 1984 roku na spotkaniu duszpasterstwa środowisk twórczych, aktorzy przez lata byli narzędziami propagandy, jednak wydarzenia stanu wojennego sprawiły, że stali się świadomi swojej roli i bardziej niezależni.

Maja Luxenberg-Łukowska

Źródło: Muzeum Historii Polski